Le parcours de Pedro Peschiera constitue, sur le plan vital et artistique, un cas particulier parmi les peintres péruviens de sa génération : né et formé à Lima, il a émigré en Suisse il y a plus de quatre décennies. Établi à Genève, il développe au bord de son grand lac une œuvre complexe et énigmatique, conçue dans des termes absolument personnels. Malgré la distance qui les éloigne totalement des tendances actuelles et des lieux communs de cette époque, les richesses formelles et conceptuelles déployées dans leurs toiles s’établissent et s’enracinent à part entière dans les espaces turbulents de notre contemporanéité.

Étudiant passionné des traditions culturelles du soi-disant Vieux Monde des conquérants chrétiens de l’Amérique, Peschiera s’est familiarisé avec l’univers symbolique de l’architecture médiévale, avec les maîtres peintres de la première Renaissance, avec les maniéristes et avec les modernes assimilés par son esprit critique, nettement sélectif. Dans ses œuvres, les tonalités chromatiques de la côte désertique de son pays natal persistent également, bien que voilées, évocations d’un lien nostalgique qu’il ne veut pas perdre. « Être péruvien, a-t-il déclaré, et aimer profondément l’art et la culture européennes, être immergé, mais savoir toujours que je ne suis pas européen et que je ne pourrai pas l’être, que je serai toujours loin, constitue une grande partie de ma péruvianité. Point final. Il n’est pas pertinent d’approfondir cette question: ses réalisations visuelles le distinguent comme un créateur cosmopolite indépendant et réfléchi, lancé dans la recherche d’un contenu transcendant, sans aucune concession aux contraintes changeantes des goûts actuels et du marché.

Dans un sens opposé à celui de l’avant-garde artistique qui, il y a plus d’un siècle, a renoncé à ses propres fondements civilisationnels et a eu recours à l’exotisme des périphéries « primitives » à la recherche d’un air pur, Peschiera plonge fondamentalement dans l’antiquité gréco-latine classique et son héritage ancien. Solitaire – bien que non isolé – sa vision et sa pratique remettent en question les impositions de la pensée dominante, autoritaire et discriminatoire, typiques de notre présent tanatisé, soumis au fanatisme et aux peurs irréductibles. Comment un tempérament comme le sien réagit-il aux dérapages de la marche collective vers l’autodestruction, malgré les avancées scientifiques et technologiques qui étonnent chaque jour?

Les peintures de Peschiera s’inscrivent dans un plaidoyer à contre-courant – bien que marginal, à peine visible, réduit au silence sous les dissonances dominantes – pour préserver les valeurs dans tous les domaines et dans tout ordre de choses. Dédié à la culture d’idéaux inaliénables, il affronte le défi persistant de la mort collective avec les armes disponibles de sa créativité mentale et manuelle. Il s’agit d’un combat tenace, calme et lucide contre les sorties de secours et les fausses idées sur l’immédiateté, répandues sur la surface de la terre. Avec obstination, l’artiste imagine et conquiert des espaces libérés du cauchemar ambiant. Dans son œuvre, le principal protagoniste de l’art de la peinture domine, souverain, autonome, imperturbable : la couleur. Ses compositions immobiles, sereines, empreintes de qualités contemplatives, sont des décors vides, radicalement dépourvus de toute agitation et présence animée. Le spectateur y est immergé, baigné de transparences chromatiques semblables à celles des vitraux médiévaux. Délicates au plus haut point, ces dégradés tonals semblent issus d’un univers alternatif, contrastant dans leur perfection harmonieuse avec la sombre violence du monde qui implose sous nos regards stupéfaits. Discrètement, le peintre – malgré ou grâce à son agnosticisme déclaré – persévère et fouille inlassablement, confiant dans les capacités supérieures qu’il reconnaît en lui-même et, par extension, en l’humanité tout entière. Souterrainement, sa pratique imite celle de ses ancêtres des catacombes romaines, qui laissaient derrière eux leurs emblèmes salvateurs avant d’être dévorés par des bêtes sauvages rendues folles par la faim. L’une de ses déclarations est particulièrement éclairante: «Le lien religieux n’est peut-être plus là, mais la trace demeure.»

«Ma peinture n’aurait pas pu exister à une autre époque», précise-t-il. La pierre angulaire de son métier, ses connaissances techniques – atypiques à notre époque – proviennent de fournisseurs aussi prolifiques et abordables que jamais dans l’histoire, qu’il définit comme «l’énorme inventaire hérité à travers les âges ». Son culte du travail manuel l’a amené à étudier, parmi d’innombrables traités, les 189 chapitres du Livre de l’Art de Cennino Cennini – élève d’Agnolo Gaddi, initié à son tour par son père, Taddeo, filleul et disciple pendant 24 ans du grand Giotto – ainsi que de contacter personnellement des artistes comme Tilsa Tsuchiya, qui lui a insufflé son goût pour la qualité de la surface picturale, ainsi que sa découverte de la peinture appliquée par glacis. Une autre grande peintre péruvienne, Julia Navarrete, qui sans interruption a exercé sur lui son enseignement depuis ses jours lointains à l’École des Arts Plastiques de l’Université Catholique du Pérou, où son directeur Adolfo Winternitz répétait comme un mantra que le travail de l’artiste consistait en «10 pour cent d’inspiration et 90 pour cent de transpiration.»  Ses préoccupations intellectuelles l’ont amené pendant plusieurs semestres dans les classes d’enseignants aussi éminents que l’humaniste George Steiner, à se familiariser avec la littérature moderne ainsi qu’avec les textes des Premiers Pères de l’Église – Origène, Jean Damascène, Augustin d’Hippone – et à s’aventurer temporairement dans les monastères cisterciens pour expérimenter de première main l’austérité quotidienne de leurs occupants. Ses thèmes picturaux témoignent fidèlement du même renoncement radical et de la même approche respectueuse de la règle stricte de ces renonçants, aux antipodes de l’hédonisme écervelé qui distrait et soumet le profane commun et ordinaire.

Peschiera se décrit comme « quelqu’un qui aime la peinture » et reconnaît: «Ma peinture et son espace et même sa couleur ont quelque chose de intrinsèquement italien.» Avec cela, il revendique génétiquement une sensibilité nourrie par ses visites artistiques exhaustives au pays de ses aînés. Sans prétention, il erre toujours en admirant musées et monuments, et suit involontairement le chemin du magicien des cavernes, de l’ermite du désert, de l’architecte roman, du tailleur de pierre gothique et de l’avant-gardiste solitaire, devenu un médium qui relie le haut et le bas. Transmetteur de beautés avide et laborieusement assemblées, il vit pour peindre, convaincu que sa routine devant le chevalet se transmue en épanouissement personnel. Alors seulement, il devient le premier spectateur de naissances étonnantes, générateur de sens et de surprises incomparables. Fasciné par le pouvoir émotionnel et sensuel de la couleur, il vérifie à quel point chaque bande de l’arc-en-ciel influence le contenu du tableau: «C’est comme si les tableaux exprimaient un besoin d’être, leur urgence d’exister.»

Les possibilités infinies de superposition, la proximité ou le voisinage des champs de couleur – comme le démontrent les œuvres de Mark Rothko et Josef Albers, le premières «atmosphériques» et les autres «hard-edge» – ainsi que leurs approches et variations, fonctionnent comme des «garants du non-épuisement des formes ». Si à ses débuts Peschiera gardait ses distances avec la meilleure peinture du siècle dernier (« l’avant-garde, affirmait-il, n’avait que peu ou rien à voir avec mon rapport à la vie ou au monde »), son appréciation changea au fil du temps devant l’œuvre paradigmatique de Kazimir Malévich et de ses disciples, notamment certains minimalistes américains. Inspiré par l’affirmation « moins c’est plus », inventée par l’architecte Mies Van der Rohe, les carrés (presque) monochromes d’Ad Reinhardt, les trames réticulaires d’Agnès Martin, la «religiosité sans images» de Brice Marden et une longue liste d’autres, influencèrent de manière décisive le revirement notable de sa peinture au cours des dernières décennies, en enflammant sa palette il remit l’accent sur le plan comme réceptacle d’interactions réverbérantes, des vibrations joyeuses. Ce carrefour amena le peintre à préciser sa volonté de «forcer un peu les choses» en les «transfigurant».

Loin des désirs mimétiques, Peschiera érige des murs fantastiques, lisse les façades incrustées de topazes, de saphirs, d’émeraudes, d’améthystes et d’innombrables particules de joyaux, solidement cimentées par la géométrie. Ces études architecturales – pensons-nous – auraient comblé Georges Seurat comme l’accomplissement de ses rêves et de ses intuitions les plus audacieuses. Sa technique démantèle perceptivement la continuité visible commune en unités minuscules, fusionnées par la science de la couleur : un régal pour l’œil contenu dans les approches prématurément tronquées du maître pointilliste français. La main et l’entendement sensible pulsent ces plans splendides, dépassent qualitativement la réalité habituellement observable et atteignent des dimensions auratiques aussi familières aux anciens qu’étranges aux vues actuelles, satisfaites et atrophiées par leurs appareils et leurs pixels.

Un arc de soixante millénaires s’élève entre l’art aborigène d’Australie – la culture vivante la plus ancienne de la planète, où le « point » fonde les recréations du Temps du Rêve jusqu’à aujourd’hui – les œuvres tardives de Vermeer, le « chromoluminarisme » – ou « divisionnisme » – post- l’impressionnisme de Seurat et Signac, les surfaces pointillées du cubisme synthétique parisien dites « confettis » et les points « benday » de Roy Lichtenstein. Dans ses textes théoriques, Vassili Kandinsky définit le point comme « l’unité la plus simple de l’image », dont la répétition permet d’obtenir « des sonorités visuelles différentes ». Ce récit succinct n’entend pas épuiser les précédents des œuvres évoquées ici, mais seulement donner une idée de l’omniprésence de cet élément primordial de la peinture, « origine », selon les mots de Kandinsky, «du reste des formes naturelles».

Solides, massifs comme les figures géométriques de base, les parallélépipèdes construits par Peschiera se dressent les pieds fermement ancrés au sol. Ses formes élémentaires reposent sur la mesure rigoureuse et patiemment calibrée des structures linéaires projetées comme un hébergement sûr pour les déploiements chromatiques ultérieurs, des plans différenciés par les tons de leurs orientations légèrement contrastées, sans aucune allusion aux heures ou au passage du temps lui-même occasionnant les ombres projetées par la source lumineuse, le Soleil.  Ajustés au périmètre quadrangulaire, posés avec la précision des grands perspectivistes (Alberti, Uccello, Da Vinci), dans ces écrans polychromes se dissolvent les dichotomies conventionnelles figuration/abstraction, passé/présent, et l’opposition gravitationnelle entre peinture rétinienne et art conceptuel, aussi captivante que la personnalité insolente, ludique et subversive de son auteur, Marcel Duchamp. Les inventions de Peschiera ne peuvent être attribuées à aucun style antérieur, hormis son air roman vague et lointain. Si nous renonçons aux allusions au monde physique – aux sols et aux ciels statiques qui les encadrent – il ne restera que des parallèles horizontaux progressifs, symétriquement arqués, des schémas à peine différenciés les uns des autres. Ce sont des constructions abstraites, concrétions d’objets logés dans l’esprit, qui dessine, tourne, scrute à volonté et navigue dans des labyrinthes intellectuels jusqu’à les transformer en captures oniriques. Ils n’imitent rien. Elles s’ouvrent comme des corps et des partitions autonomes où résonnent des harmonies visuelles, configurées par elles-mêmes comme des expressions inclassables d’une gestation lente et sûre, assignables – étant donné que l’art pictural manque de muse spécifique dans le panthéon grec – à Terpsichore, «celle qui se plaît à danser».

Il est amusant d’imaginer ce qu’aurait pensé Marcel Duchamp des peintures à la tempera émulsionnée de Peschiera, si séduisantes pour le cristallin et en même temps porteuses d’idées élaborées par besoin expressif. Ces considérations nous amènent à répéter un truisme: il n’y a pas d’art sans concepts. Peut-être l’auteur des Ready-mades aurait-il pris ses distances avec ses jeux linguistiques ingénieux et révélateurs et se serait-il ouvertement réconcilié avec les mystères de l’art pictural et son silence consubstantiel. (Ce n’est un secret pour personne, malgré ses déclarations incendiaires, le grand Marcel n’a jamais cessé de peindre). Peut-être, face à ces déploiements picturaux méticuleusement pensés et fabriqués – complexement sensibles et intellectuels – aurait-il plaidé pour une re-matérialisation de l’art plus que pertinente et nécessaire.

Que trouve-t-on derrière les Manteaux (Mantos), de ces façades éblouissantes, sinon un paysage peuplé de symboles antérieurs, à savoir des barques, des coquillages, des tables, des puits, des bols, des cloches et autres récipients du vide ? Un chemin long et sinueux a conduit le peintre à concevoir et développer ces plans stratifiés par des lignes précises, ces lignes nues, progressivement arquées comme des livres ouverts qui nous enveloppent entre de subtiles modulations. Un souffle lyrique, calme, imposant, à la fois solennel et léger, resplendit dans ces assises de pierre ou de brique. L’identification du matériau n’a pas d’importance : ce n’est que de la peinture tout-court, juste des touches de tempéra à l’œuf, une recette héritée de Byzance, des manuscrits miniaturisés, des moines ermites qui volent invisibles sur ces surfaces. Sculptés avec une diligence exceptionnelle, ces murs condensent une signification unique, inhabituelle en ces temps orphelins, dépourvus d’aspirations plus élevées, dominés par le désir de rapidité et d’efficacité productive, préméditée, inévitablement jetable.

Arrêtons-nous brièvement sur le titre qui regroupe les architectures: «Arches/Karakoram-Paysage». La triade provoque un effet enchanteur, abracadabrant, euphonique, faisant simultanément référence au réel-géologique (la chaîne de montagnes appelée Karakorum en turc, qui signifie « roche noire», équivalent au terme Krishnagin, «montagnes noires», en sanskrit), à l’histoire biblique (l’arche du Déluge ou celle de l’Alliance du peuple hébreu avec Yahvé) et une signification fantastique du paysage vu comme somme et réceptacle de sommets architecturaux. Les noms associés contiennent leur propre logique. Ils expriment dans le ton personnel de Peschiera la complexité contenue dans ses constructions apparemment simples. Rien de gratuit, des énigmes verbales ajoutent des couches de sens à la myriade de touches chromatiques qui se chevauchent.

La peinture est la couche externe et visible des préoccupations qui bouillonnent au sein de l’artiste. Sa marche vers l’intérieur accumule les événements, les révélations, les découvertes, les assimilations, les sédiments significatifs. Intense, passionnée, sa veine réflexive a été marquée en permanence par des questions qui n’attendent pas de réponse : elles cherchent seulement à être formulées clairement, et à ouvrir les fissures d’un mysticisme durablement enraciné. Le voyageur persiste dans ses efforts d’élucidation, familier avec les réalisations spirituelles de tous les temps et de toutes origines. Son chemin avance en compagnie d’écrivains aussi divers que son admiré Herman Melville et le symboliste métaphysique René Guénon, jusqu’à des auteurs peu connus du grand public. L’un de ces derniers, Roger Munier – diffuseur français de Heidegger, commentateur du mystique quiétiste Angélus Silésius, traducteur de haïkus, qu’il « aurait aimé rencontrer » – a écrit des aphorismes énigmatiques, comme la citation qui titre ces paragraphes. Ces exemples contribuent à illustrer les lectures prolifiques du peintre, sa vocation à sonder les profondeurs, à s’aventurer sur le territoire du secret, du miracle de la conscience et de l’émerveillement de vivre, et à habiter les espaces de pensée les plus cachés et les plus poétiques.

«Il y a dans ce que je vois quelque chose que je ne vois pas. Qui fait la magie de ce que je vois.» Ce «quelque chose » est une zone grise, indéterminée, oscillant entre le regard qui pénètre et l’esprit qui s’interroge. Simultanément, paradoxalement, elle révèle et cache les incapacités de la raison à aborder le mystère de l’être ici, dans ce monde phénoménal inépuisablement interprétable, résistant aux tautologies aussi connues et populaires que la déclaration de Frank Stella: «Ce que vous voyez est ce que vous voyez.»  Parmi tant d’autres, le grand peintre américain Philip Guston s’accorde presque littéralement avec Munier: «La peinture n’est pas sur une surface mais sur un plan imaginé. Cela bouge dans l’esprit. Ce n’est pas du tout là physiquement. C’est une illusion, un morceau de magie. Par conséquent, ce que vous voyez n’est pas ce que vous voyez. Ces deux affirmations nous ramènent au célèbre dicton de Léonard de Vinci, pour qui la peinture est «cosa mentale».

L’usage courant et ordinaire du sens de la vue rencontre des défis particulièrement complexes face à des œuvres picturales comme celles de Peschiera, peu enclines à se laisser définir par la raison. En élargissant la voie conventionnelle – le mode automatique adopté par l’œil pour reconnaître les objets – ces œuvres conduisent de manière convaincante le spectateur à l’intérieur du plan. Les espaces peints restent invariablement bidimensionnels, mesurables, tangibles, mais ils dégagent des qualités indéfinissables, inhabituelles, inabordables par les mots. Face à cela, nous ne pouvons que voir et rester silencieux. Les arts visuels en général, et la peinture en particulier, ouvrent l’accès à des quadrants de sensibilité peu expliqués, mais non moins réels. Ils élargissent les frontières connues, exposent les insuffisances verbales, recréent des éblouissements préconscients qui remontent au rituel paléolithique, à l’origine oubliée, enterrée par l’un des adversaires secrets de notre horizon artistique : la manie explicative, soi-disant déchiffrante, qui ne fait qu’abîmer le jeu silencieux entre les stimuli et les réponses. Nous vivons saturés d’images, de concepts prédigérés par les spécialistes, pleins de faux prophètes qui décrètent de temps en temps la mort de la peinture, du chevalet, pour qui les peintures à l’huile et leurs solvants sont synonymes d’un passé sans avenir. En vérité, les progrès technologiques n’ont fait preuve que de naïveté: des parodies aléatoires en 3D, des substituts hypnotiques à un public de masse de plus en plus infantilisé, ignorant de toute la ligne des valeurs «débranchées».

L’art de Pedro Peschiera a atteint un niveau de qualité incontestable. Son excellence conservera une pertinence permanente, à l’abri des changements et des modes passagères. Il faut espérer que ces peintures seront un jour, espérons-le, pas trop lointain, incorporées dans des collections publiques, et que leurs réalisations seront diffusées comme musique de guérison, soulagement et antidote au découragement général. Ses peintures contrecarrent la platitude existentielle qui ravage toutes les couches sociales. Elles donnent de la dignité à la vie, l’exaltent. Elles renforcent les défenses individuelles en ces temps opaques, si enclins à précipiter l’indifférence et des options défaitistes telles que le refuge dans les «zones de confort» tant évoquées. Rien ne tombe du ciel, semblent-elles nous dire. À l’instar des générations qui ont construit les cathédrales en défiant la loi de la gravité, les oppressions et les dangers qui les guettaient, elles proclament que l’âme humaine est capable d’entreprendre et d’accomplir des exploits apparemment inaccessibles. Ces œuvres lumineuses poursuivent les diktats instructifs de transmissions culturelles ininterrompues, bien décidées à vivifier les rêves lointains de l’espèce, à ne pas mourir. La volonté vitale contrecarre le non-sens. Elle peut le remplir de valeurs esthétiques et morales, affronter les terreurs et les incertitudes inhérentes à notre condition. Une tâche insomniaque, constante, responsable, toujours à portée de main.                                                   

Ricardo Wiesse R.

Pedro Peschiera’s trajectory of life constitutes, vitally and artistically, a peculiar case among Peruvian painters of his generation: born and trained in Lima, he emigrated to Switzerland more than four decades ago. Established in Geneva, he develops on the shores of its large lake a complex, enigmatic work, crafted in absolutely personal terms. Despite the distance that completely sets them apart from the current trends and common places of these times, the formal and conceptual riches displayed in his canvases are established and rooted in their own right in the turbulent areas of our contemporaneity.

A passionate student of the cultural traditions of the so-called Old World by the Christian conquerors of America, Peschiera became familiar with the symbolic universe of medieval architecture, with the master painters of the first Renaissance, with the mannerists and with the moderns, all assimilated by his critical and markedly selective spirit. In his works the chromatic keys of the desert coast of his homeland also persist, although veiled, evocations of a nostalgic bond that he is not willing to lose. “Being Peruvian,” he declared, “and deeply loving European art and culture, being immersed, but always knowing that I am not European and that I will never be able to be one, that I will always be far away, constitutes a large part of my Peruvianness.” Full stop. Going deeper into this question is irrelevant: his visual achievements distinguish him as an independent and reflective cosmopolitan creator, embarked on a search for a transcendent content, and not at all concessive with the changeable compulsions of current tastes and the market.

In a sense opposed to that of the artistic avant-garde that more than a century ago renounced its own civilizational foundations and resorted to the exoticism of the “primitive” peripheries in search of uncontaminated air, Peschiera delves fundamentally into classical Greco-Latin antiquity and its ancient legacy. Solitary – although not isolated – his vision and practice challenge the impositions of dominant, authoritarian, discriminatory thought, typical of our thanatized present, subjected by fanaticism and irreducible fears. How does a temperament like his respond to the sliding collective march towards self-destruction, despite the scientific and technological advances that amaze us every day?

Peschiera’s paintings are part of a counter-current plea —although marginal, barely visible, silenced under the prevailing dissonances— to preserve values in every area and order of things. Dedicated to the cultivation of inalienable ideals, he faces the persistent challenge of collective death with the available weapons of his mental and manual creativity. His is a tenacious, quiet, lucid fight against escape exits and the fallacies of immediacy spread over the face of the earth. Stubbornly, the artist imagines and conquers spaces freed from the surrounding nightmare. In his work, COLOR, the main protagonist of the art of painting dominates, sovereign, self-sufficient and imperturbable. His immobile, serene compositions, filled with contemplative qualities, are empty settings, radically devoid of all agitation and animated presences. There the viewer is immersed, bathed in chromatic transparencies like those of medieval stained glass. Delicate to the highest degree, these tonal gradations seem to come from an alternative universe, contrasted in their harmonious perfection with the somber violence of the world that is imploding before our stupefied gaze. Discreetly, the painter—despite or thanks to his declared agnosticism—perseveres and excavates tirelessly, confident in the superior capacities that he recognizes in himself and, by extension, in all of humanity. In an inconspicuous manner, his practice emulates his ancestors in the Roman catacombs, who left behind their salvific emblems before being devoured by wild beasts driven mad by hunger. One of his statements is particularly illustrative: “The religious link may no longer be there, but the trace still remains.”

“My painting could not have existed in another time,” he clarifies. The foundation stone of his trade, his technical knowledge—atypical in these times—comes from suppliers as prolific and affordable as never before in history, which he defines as “the enormous inventory inherited through the ages.” His cult for manual work has led him to study, among countless treatises, the 189 chapters of The Book of Art by Cennino Cennini – a student of Agnolo Gaddi, initiated in turn by his father, Taddeo, godson and disciple for 24 years of the great Giotto—and to personally contact artists such as Tilsa Tsuchiya, who instilled in him her love for the quality of the pictorial surface, as well as her discovery of glazing. Another great Peruvian painter, Julia Navarrete, exerted on him her teaching uninterruptedly since her distant days at the then School of Plastic Arts of the Catholic University of Peru, where its director Adolfo Winternitz repeated like a mantra that the artist’s work consisted of “10 percent inspiration and 90 percent perspiration.” His intellectual concerns took him for several semesters into the classrooms of such distinguished teachers as the humanist George Steiner, he became familiar with modern literature as well as with the texts of the First Fathers of the Church – Origen, John Damascene, Augustine of Hippo – and to venture temporarily into Cistercian monasteries to experience firsthand the daily austerity of their occupants. His pictorial themes faithfully testify to the same radical renunciation and respectful approach to the strict rule of these renunciates, at the antipodes of the headless hedonism that distracts and subjugates the common layman.

Peschiera describes himself as “someone who loves painting” and acknowledges: “My painting and its space and even its color has something intrinsically Italian.” With this, he genetically claims a sensitivity nourished by his exhaustive artistic visits to the land of his elders. Free of pretense, he always tours museums and monuments in admiration, and unintentionally continues the path of the cave magician, the desert hermit, the Romanesque architect, the Gothic stonemason and the solitary avant-gardist, turned into a medium who links the high and the low. Transmitter of avid and laboriously assembled beauties, he lives to paint, convinced that his routine in front of the easel is transmuted into personal fulfillment. Only then does he become the first spectator of astonishing births, a generator of meaning and incomparable surprises. Fascinated with the emotional and sensual power of color, he checks how much each strip of the rainbow influences the content of a painting: “It is as if the paintings manifested their need to be, their urgency to exist.”

The infinite possibilities of superimposition, the juxtaposition or the vicinity of color fields – as demonstrated by the works of Mark Rothko and Josef Albers, the first «atmospheric» and the others «hard-edged» – as well as their approaches and variations, function as “guarantors of the non-exhaustion of forms.” If at the beginning Peschiera kept his distance from the best painting of the last century (“the avant-garde,” he maintained, “had little or nothing to do with my relationship with life or the world”), his appreciation changed in the face of Kazimir Malevitch’s paradigmatic work. Malevich and his followers, especially the American minimalists. Inspired by the statement “less is more”, coined by the architect Mies Van der Rohe, the (almost) monochrome squares of Ad Reinhardt, the reticular plots of Agnes Martin, the “religiosity without images” of Brice Marden and a long list of artists, influenced decisively in the remarkable turnaround of his painting in recent decades, when he brightened-up his palette and reemphasized the plane as a receptacle of reverberant interactions, of joyful vibrations. This crossroads led the painter to clarify his desire to “force things a little” and “transfigure” them.

Far from mimetic desires, Peschiera erects fantastic walls, smoothes-out facades embedded with topazes, sapphires, emeralds, amethysts and countless jeweled particles, solidly cemented by geometry. These architectural elevations—we speculate—would have delighted Georges Seurat as a reflection of his most audacious dreams and intuitions. His technique perceptively dismantles the common visible continuity into tiny units, fused by the science of color: the feast for the eye contained in the prematurely truncated approaches of the French pointillist master. The hand and sensitive understanding are the pulse of these splendid planes, they qualitatively surpass the routinely observable reality and reach auratic dimensions as familiar to the ancients as they are strange to current views, satisfied and atrophied by their devices and pixels.

An arc of sixty millennia rises between the aboriginal art of Australia – the oldest living culture on the planet, where the “dot” is still used in Dream Time recreations to this day – the late works of Vermeer, “chromoluminarism” – or “divisionism”—post-impressionism of Seurat and Signac, the dotted surfaces of Parisian synthetic cubism known as “confetti” and the “benday” dots of Roy Lichtenstein. In his theoretical texts, Vasili Kandinsky defined the dot as “the simplest unit of the image”, whose repetition enables “different visual sonorities” to be achieved. This succinct account does not intend to exhaust the precedents of the works discussed here, only to give an idea of the omnipresence of this primary element of painting, “origin,” in Kandinsky’s words, “of the rest of natural forms.”

Solid, massive like the basic geometric figures, the parallelepipeds built by Peschiera stand with their feet firmly planted on the ground. Their elemental forms rest on the rigorous, patiently calibrated measurement of the linear structures projected as safe receptacles for subsequent chromatic displays, planes differentiated by the tones of their slightly contrasting orientations, without any allusion to the hours or the passage of time, as to the shadows cast by the Sun as a source of light. Fitted to the quadrangular perimeter laid with the precision of the great perspectivists (Alberti, Uccello, Da Vinci), in these polychrome screens the conventional dichotomies of figuration/abstraction, past/present are dissolved, and the gravitating opposition between retinal painting and conceptual art, is as captivating as the insolent, playful and subversive personality of its author, Marcel Duchamp. Peschiera’s inventions cannot be assigned to any previous style, apart from their vague, distant Romanesque air. If we dispense with the allusions to the physical world—the static floors and skies that frame them— only progressive horizontal parallels, symmetrically arched, schemes barely differentiated from each other will remain. They are abstract constructions, concretions of objects lodged in the mind, which he draws, turns, and scrutinizes at will, he navigates intellectual labyrinths and transforms them into dreamlike captures. They imitate nothing. They open as autonomous bodies and scores where visual harmonies resonate, configured by themselves as unclassifiable expressions of a slow and secure gestation, assignable—given that pictorial art lacks a specific muse in the Greek pantheon—to Terpsichore, “she who delights in the dance».

It is amusing to imagine what Marcel Duchamp would have thought of Peschiera’s emulsified tempera paintings, so seductive to the retinal lenses and simultaneously carriers of ideas elaborated by an expressive need. These considerations lead us to repeat a truism: there is no art without concepts. Perhaps the author of the Ready-mades would have distanced himself from his ingenious and revealing linguistic games and openly reconciled himself with the mysteries of pictorial art and its consubstantial silence. (It is no secret to anyone that, despite his inflammatory statements, the great Marcel never stopped painting). Perhaps, in the face of these meticulously thought out and manufactured displays—intricately sensitive and intellectual—he would have advocated for a more than pertinent and necessary re-materialization of art.

What do we find behind the Mantos and the dazzling facades, but a landscape populated with previous symbols, that is: boats, shells, tables, wells, bowls, bells and other containers of the void? A long, winding path has led the painter to conceive and develop these planes stratified by precise lines, these bare lines, progressively arched like open books that embrace us between subtle modulations. A lyrical, quiet, imposing breath, at the same time solemn and light, shines in these wefts of stone or brick. Identifying the material is unimportant: it is just paint, just touches of egg tempera, a recipe inherited from Byzantium, from the miniaturized manuscripts, from the hermit monks who fly invisible over these surfaces. Carved with superlative diligence, these walls condense a unique meaning, unusual in these orphaned times, devoid of higher aspirations, dominated by the desire for speed and productive efficiency, premeditated and inevitably disposable.

Let’s pause briefly on the title that groups the architectures: “Arks/Karakoram-Landscape». The triad provokes an incantatory, enchanting, euphonious effect, simultaneously referring to a geological fact (the mountain range called Karakorum in Turkish, which means ‘black rock’, equivalent to the term Krishnagin, ‘black mountains’, in Sanskrit), to Bible history (the Ark of the Flood or that of the Covenant of the Hebrew people with Yahweh) and a fantastic conception of the landscape seen as the sum and receptacle of architectural peaks. The associated names contain their own logic. They enunciate in Peschiera’s personal key the complexity contained in his apparently simple constructions. Nothing gratuitous, verbal riddles add layers of meaning to the countless overlapping chromatic touches.

Painting is the outer, visible layer of the concerns that bubble within the artist. His march inward accumulates events, revelations, discoveries, assimilations and significant sediments. Intense and passionate, his reflective vein has been permanently marked by questions that do not wait for an answer: they only seek to be formulated clearly, and to open the cracks of an enduringly rooted mysticism. The traveler persists in his elucidation efforts, familiar with the spiritual achievements of all times and origins. His path advances in the company of writers as diverse as his admired Herman Melville and the metaphysical symbolist René Guénon, to authors barely known to the general public. One of the latter, Roger Munier—French disseminator of Heidegger, commentator of the quietist mystic Angelus Silesius, translator of haikus, whom he “would have liked to meet”—has written enigmatic aphorisms, like the quote that heads these paragraphs. These examples help to illustrate the painter’s prolific readings, his vocation for probing the depths, venturing into the territory of the secret, the miracle of consciousness and the wonder of living, and for inhabiting the most hidden and poetic spaces of thought.

“There is something in what I see that I do not see. That makes the magic of what I see.” That “something” is a gray, indeterminate area, oscillating between the gaze that penetrates and the mind that wonders. Simultaneously, paradoxically, it reveals and hides the insufficiencies of reason to address the mystery of being here, in this inexhaustibly interpretable phenomenal world, resistant to tautologies as well-known and popular as Frank Stella’s statement: “What you see is what you see.” Among many others, the great American painter Philip Guston agrees almost literally with Munier: “Painting is not on a surface but on an imagined plane. It moves in the mind. It’s not there physically, at all. It is an illusion, a piece of magic. Therefore, what you see is not what you see.” Both statements take us back to the famous saying of Leonardo da Vinci, for whom painting “è cosa mentale.”

The common use of our sense of sight undergoes particularly complex challenges when faced with pictorial works such as those of Peschiera, they are reluctant to be defined by reason. By broadening the conventional way—the automatic mode adopted by the eye to recognize objects—these works persuasively lead the viewer within the painted plane. The painted spaces remain invariably two-dimensional, measurable, tangible, but they give off indefinable, unusual qualities, unapproachable by words. In front of these qualities, we can only look and remain silent. The visual arts in general, and painting in particular, open access to little-explained (but no less real) domains of sensibility. They expand known frontiers, expose verbal insufficiencies, recreate preconscious dazzlement traceable to Paleolithic ritual, to the forgotten origin; buried by one of the covert adversaries of our artistic horizon: the explanatory and supposedly deciphering mania, which only spoils the silent game between stimuli and responses. We live saturated with images, concepts predigested by specialists, full of false prophets who from time to time decree the death of painting, of the easel, for whom oil paints and their solvents are synonymous with a past without a future. In truth, technological advances have demonstrated little more than naiveté: random 3D parodies, hypnotic substitutes for an increasingly infantilized mass public, ignorant along the entire line of “unplugged” values.

Pedro Peschiera’s art has reached an unquestionable level of quality. Its excellence will maintain a permanent relevance, immune to change and passing fashions. It is to be hoped that these paintings will one day be incorporated into public collections, hopefully not too far away, and their achievements will be disseminated as healing music, relief, and as an antidote to general discouragement. His paintings counteract the existential superficiality that ravages all social levels. They dignify life, exalting it. They reinforce individual defenses in these opaque times, so prone to precipitating indifference and giving up options such as refuge in the so-called “comfort zones.” Nothing falls from the sky; they seem to tell us. Like the generations that built the cathedrals defying the law of gravity, the oppressions, and the lurking dangers, they proclaim that the human soul is capable of undertaking and performing seemingly unattainable feats. These luminous works continue the instructive dictates of uninterrupted cultural transmissions, determined to vivify the remote dreams of the species, to not die. The vital will counteracts meaninglessness. It can fill it with aesthetic and moral values, confront the terrors and uncertainties inherent to our condition. A sleepless, constant, responsible task, always within reach of our hands.

Ricardo Wiesse R.

La trayectoria de Pedro Peschiera constituye, vital y artísticamente, un caso peculiar entre los pintores peruanos de su generación: nacido y formado en Lima, emigró a Suiza hace más de cuatro décadas. Establecido en Ginebra, desarrolla a orillas de su gran lago una obra compleja, enigmática, labrada en términos absolutamente personales. Pese a la distancia que las aleja por completo de las corrientes en boga y de los lugares comunes de estos tiempos, las riquezas formales y conceptuales extendidas en sus lienzos se afincan y se arraigan por derecho propio en los predios convulsos de nuestra contemporaneidad.

Estudioso apasionado de las tradiciones culturales del llamado Viejo Mundo por los conquistadores cristianos de América, Peschiera se ha familiarizado con el universo simbólico de la arquitectura medieval, con los maestros pintores del primer Renacimiento, con los manieristas y con los modernos asimilados por su espíritu crítico, marcadamente selectivo. En sus obras perduran también, aunque veladas, las claves cromáticas propias del litoral desierto de su patria, evocaciones de un vínculo nostálgico que no está dispuesto a perder. “Ser peruano —ha declarado— y amar profundamente el arte y la cultura europea, estar embebido, pero siempre sabiendo que no soy europeo y que no podré serlo, que siempre estaré lejos, constituye en gran parte mi peruanidad”. Punto. Ahondar más en esta cuestión es irrelevante: sus logros visuales lo distinguen como un creador cosmopolita independiente y reflexivo, embarcado en una búsqueda de contenidos trascendentes, nada concesiva con las compulsiones tornadizas de los gustos y el mercado actuales.

En un sentido inverso al de las vanguardias artísticas que hace más de un siglo renegaron de sus propios cimientos civilizatorios y recurrieron al exotismo de las periferias “primitivas” en busca de aires incontaminados, Peschiera hurga fundamentalmente en la antigüedad clásica grecolatina y en su legado milenario. Solitarias —aunque no aisladas—, su visión y práctica recusan las imposiciones del pensamiento dominante, autoritario, discriminador, propio de nuestro presente tanatizado, sometido por fanatismos y miedos irreductibles. ¿Cómo responde un temperamento como el suyo ante los deslizamientos de la marcha colectiva hacia su autodestrucción, pese a los avances científicos y tecnológicos que asombran día a día?

Las pinturas de Peschiera forman parte de un alegato contracorriente —aunque marginal, apenas visible, silenciado bajo las disonancias imperantes—por preservar valores en todo ámbito y orden de cosas. Entregado al cultivo de ideales irrenunciables, enfrenta con las armas disponibles de su creatividad mental y manual el desafío persistente de la muerte colectiva. La suya es una lucha tenaz, callada, lúcida, contra las puertas de escape y las falacias inmediatistas esparcidas sobre la faz de la tierra. Obstinadamente, el artista imagina y conquista espacios liberados de la pesadilla circundante. En su obra domina, soberano, autosuficiente, imperturbable, el protagonista principal del arte de la pintura: el color. Sus composiciones inmóviles, serenas, henchidas de calidades contemplativas, son escenarios vacíos, desprovistos radicalmente de toda agitación y presencia animada. Allí se sumerge el espectador, bañado por transparencias cromáticas similares a las de los vitrales del Medioevo. Delicadas en grado máximo, esas gradaciones tonales parecen provenir de un universo alternativo, contrapuesto en su perfección armónica a la violencia sombría del mundo que implosiona ante nuestras miradas estupefactas. Discretamente, el pintor —pese o gracias a su agnosticismo declarado— persevera y excava sin descanso, confiado en las capacidades superiores que reconoce en él y, por extensión, en la humanidad entera. Subterráneamente, su práctica emula a sus antecesores de las catacumbas romanas, que dejaron tras de sí sus emblemas salvíficos antes de ser devorados por fieras enloquecidas por el hambre. Una declaración suya resulta particularmente ilustrativa: “El nexo religioso ya quizás no está, pero la huella aún perdura”.

“Mi pintura no podría haber existido en otra época”, aclara. Piedra basal de su oficio, su saber técnico —atípico en estos tiempos—, proviene de surtidores tan prolíficos y asequibles como nunca antes en la historia, que él define como “el enorme inventario heredado a través de las épocas”. Su culto por el trabajo manual lo ha llevado a estudiar, entre un sinnúmero de tratados, los 189 capítulos de El libro del Arte de Cennino Cennini —alumno de Agnolo Gaddi, iniciado a su vez por su padre, Taddeo, ahijado y discípulo por 24 años del gran Giotto— y a contactarse personalmente con artistas como Tilsa Tsuchiya, inculcadora de su gusto por la calidad de la superficie pictórica, así como de su descubrimiento de la veladura. Otra gran pintora peruana, Julia Navarrete, ejerce en él un magisterio ininterrumpido desde sus lejanos días en la entonces Escuela de Artes Plásticas de la Universidad Católica del Perú, donde su director Adolfo Winternitz repetía como un mantra que el trabajo del artista constaba de “10 por ciento de inspiración y 90 por ciento de transpiración”. Sus inquietudes intelectuales lo llevaron varios semestres a las aulas de maestros tan distinguidos como el humanista George Steiner, a familiarizarse con las letras modernas tanto como con los textos de los Primeros Padres de la Iglesia —Orígenes, Juan Damasceno, Agustín de Hipona— y a incursionar temporalmente en monasterios cistercienses para vivir en carne propia la austeridad cotidiana de sus ocupantes. Sus temas pictóricos testimonian fidedignamente la misma renuncia radical y la aproximación respetuosa a la regla estricta de estos renunciantes, en las antípodas del hedonismo descabezado que distrae y somete al profano común y corriente.

Peschiera se describe a sí mismo como “alguien que ama la pintura” y reconoce: “Mi pintura y su espacio y hasta su color tienen algo de intrínsecamente italianos”. Con ello, reivindica genéticamente una sensibilidad nutrida por sus visitas artísticas exhaustivas a la tierra de sus mayores. Libre de ínfulas, recorre siempre admirando museos y monumentos, y prosigue sin proponérselo la senda del mago de las cavernas, del ermitaño del desierto, del arquitecto románico, del cantero gótico y del vanguardista solitario, convertido en médium que vincula lo alto y lo bajo. Trasmisor de bellezas ávida y laboriosamente reunidas, vive para pintar, convencido de que su rutina frente al caballete es transmutada en realización personal. Solo así se convierte en el primer espectador de alumbramientos pasmosos, en generador de sentido y sorpresas incomparables.

Fascinado con el poder emotivo y sensual del color, comprueba cuánto influye cada franja del arco iris en el contenido del cuadro: “Es como si las pinturas mostraran una necesidad de ser, su urgencia de existir”.

Las posibilidades infinitas de la superposición, el ayuntamiento o la vecindad de los campos de color —como lo demuestran las obras de Mark Rothko y Josef Albers, las primeras “atmosféricas” y las otras “de filo duro”—, así como sus planteamientos y variaciones, funcionan como “garantes del no-agotamiento de las formas”. Si en sus comienzos Peschiera se mantuvo a distancia de la mejor pintura del siglo pasado (“las vanguardias —sostenía— tenían poco o nada que ver con mi relación con la vida o el mundo”), su apreciación cambió ante la obra paradigmática de Kazimir Malevich y sus seguidores, especialmente los minimalistas norteamericanos. Inspirados en el aserto “menos es más”, acuñado por el arquitecto Mies Van der Rohe, los cuadrados (casi) monocromos de Ad Reinhardt, las tramas reticulares de Agnes Martin, la “religiosidad sin imágenes” de Brice Marden y un largo etcétera incidieron decisivamente en el vuelco notable de su pintura en las últimas décadas, cuando encendió su paleta y repotenció el plano como receptáculo de interacciones reverberantes, de vibraciones gozosas. Esa encrucijada llevó al pintor a esclarecer su voluntad de “forzar un poco las cosas”, y “transfigurarlas”.

Alejado de afanes miméticos, Peschiera erige muros fantásticos, alisa fachadas incrustadas con topacios, zafiros, esmeraldas, amatistas y un sinfín de partículas enjoyadas, cimentadas sólidamente por la geometría. Estos levantamientos arquitectónicos —especulamos— hubiesen colmado a Georges Seurat como una plasmación de sus sueños e intuiciones más audaces. Su técnica desmonta perceptivamente la continuidad visible común en unidades diminutas, fusionadas por la ciencia del color: la fiesta para el ojo contenida en los planteamientos prematuramente truncados del maestro puntillista francés. La mano y el entendimiento sensible pulsan estos planos espléndidos, sobrepasan cualitativamente la realidad rutinariamente observable y alcanzan dimensiones auráticas tan familiares para los antiguos como extrañas a las miradas actuales, satisfechas y atrofiadas por sus dispositivos y pixeles.

Un arco de sesenta milenios se alza entre el arte aborigen de Australia —la cultura viva más antigua del planeta, donde el “dot” fundamenta hasta hoy las recreaciones del Tiempo del Sueño— las obras tardías de Vermeer, el “cromoluminarismo” —o “divisionismo”— postimpresionista de Seurat y Signac, las superficies punteadas del cubismo sintético parisino conocidas como “confetti” y los puntos “benday” de Roy Lichtenstein. En sus textos teóricos, Vasili Kandinsky definió el punto como “la unidad más simple de la imagen”, cuya repetición habilita a alcanzar “diferentes sonoridades visuales”. Este recuento sucinto no pretende agotar los precedentes de las obras que aquí se comentan, solo dar una idea de la omnipresencia de este elemento primario de la pintura, “origen”, en palabras de Kandinsky, “del resto de las formas naturales”.

Sólidos, macizos como las figuras geométricas básicas, los paralelepípedos edificados por Peschiera se alzan con los pies bien plantados en la tierra. Sus formas elementales descansan en la medición rigurosa, pacientemente calibrada, de las estructuras lineales proyectadas como hospedaje seguro de los despliegues cromáticos posteriores, planos diferenciados por los tonos propios de sus orientaciones levemente contrapuestas, sin alusión alguna a las horas ni al paso del tiempo propias de las sombras arrojadas por la fuente de luz, el Sol. Encajadas al perímetro cuadrangular tendido con la precisión de los grandes perspectivistas (Alberti, Uccello, Da Vinci), en estas pantallas polícromas se disuelven las dicotomías convencionales figuración/abstracción, pasado/presente, y la gravitante oposición entre pintura retiniana y arte conceptual, tan embelesadora como la personalidad insolente, lúdica y subversiva de su autor, Marcel Duchamp. Las invenciones de Peschiera no son asignables a estilo previo alguno, descontado su vago, distante aire románico. Si prescindimos de las alusiones al mundo físico —los suelos y cielos estáticos que las enmarcan— restarán solo paralelas horizontales progresivas, simétricamente arqueadas, esquemas apenas diferenciados entre sí. Son construcciones abstractas, concreciones de objetos alojados en la mente, que dibuja, voltea, escruta a sus anchas y sortea laberintos intelectuales hasta transformarlos en capturas oníricas. Nada imitan. Se abren como cuerpos autónomos y partituras donde resuenan armonías visuales configuradas por sí mismas como expresiones inclasificables de una gestación lenta y segura, asignable —dado que el arte pictórico carece de musa específica en el panteón griego— a Terpsícore, “la que deleita en la danza”.

Divierte imaginar qué hubiese pensado Marcel Duchamp frente a las témperas emulsionadas de Peschiera, tan seductoras a las lentes retinianas y simultáneamente continentes de ideas elaboradas por la necesidad expresiva. Estas consideraciones llevan a repetir una verdad de Perogrullo: no hay arte sin conceptos. Quizás el autor de los Ready-mades se hubiese apartado de sus ingeniosos y reveladores juegos lingüísticos y reconciliado abiertamente con los misterios del arte pictórico y con su silencio consustancial. (Para nadie es secreto que, pese a sus declaraciones incendiarias, el gran Marcel jamás dejó de pintar). Quizás, ante estos despliegues minuciosamente pensados y manufacturados —intrincadamente sensibles e intelectuales— hubiese abogado por una más que pertinente y necesaria rematerialización del arte.

¿Qué encontramos detrás de los Mantos y de las fachadas fulgurantes, sino un paisaje poblado de símbolos previos, es decir, barcas, conchas, mesas, pozos, cuencos, campanas y demás contenedores del vacío? Un largo, serpenteante camino ha conducido al pintor a concebir y desarrollar estos planos estratificadas por líneas precisas, estos renglones desnudos, arqueados progresivamente como libros abiertos que nos abrazan entre modulaciones sutiles. Un aliento lírico, callado, imponente, a la vez solemne y ligero, fulgura en estas hiladas de piedra o ladrillo. Identificar el material carece de importancia: es pintura a secas, solo toques de témpera al huevo, receta heredada de Bizancio, de los manuscritos miniados, de los monjes eremitas que sobrevuelan invisibles estas superficies. Labrados con diligencia superlativa, esos muros condensan un sentido único, insólito en estos tiempos huérfanos, desprovistos de aspiraciones superiores, dominados por el ansia de la velocidad y la eficiencia productiva, premeditada, inevitablemente descartable.

Detengámonos brevemente en el título que agrupa las arquitecturas: “Arcas/Karakoram-Paisaje”. La tríada suscita un efecto encantatorio, abracadabresco, eufónico, simultáneamente referido a lo real-geológico (la cordillera llamada en turco Karakórum, que significa ‘pedregal negro’, equivalente al término Krishnagin, ‘montañas negras’, en sánscrito), a la historia bíblica (el arca del Diluvio o la de la Alianza del pueblo hebreo con Yaveh) y a una acepción fantástica del paisaje visto como suma y receptáculo de picos arquitectónicos. Los nombres asociados encierran una lógica propia. Enuncian en la clave personal de Peschiera la complejidad contenida en sus construcciones aparentemente simples. Nada gratuitamente, los acertijos verbales añaden capas de significado a la miríada de toques cromáticos superpuestos. 

La pintura es la capa exterior, visible de las inquietudes que bullen en el artista. Su marcha hacia adentro acumula sucesos, revelaciones, descubrimientos, asimilaciones, sedimentos significativos. Intensa, apasionada, su vena reflexiva ha estado permanentemente signada por interrogantes que no esperan respuesta: solo buscan formularse con claridad, y entreabrir las rendijas de un misticismo perdurablemente arraigado. El caminante persiste en su empeño dilucidador, familiarizado con los logros espirituales de todo tiempo y proveniencia. Su vía avanza en compañía de escritores tan disímiles como su admirado Herman Melville y el simbolista metafísico René Guénon, hasta autores apenas conocidos por el gran público. Uno de estos últimos, Roger Munier —difusor francés de Heidegger, comentarista del místico quietista Angelus Silesius, traductor de haikus, a quien le “hubiera gustado conocer”—, ha redactado aforismos enigmáticos, como la cita que encabeza estos párrafos. Estos ejemplos ayudan a graficar las lecturas prolíficas del pintor, su vocación por sondear las profundidades, incursionar el territorio de lo secreto, del milagro de la conciencia y del asombro del vivir, y por habitar los recintos más recónditos y poéticos del pensamiento.

“Hay en lo que veo algo que no veo. Que hace la magia de eso que veo”. Ese “algo” es una zona gris, indeterminada, oscilante entre la mirada que penetra y la mente que se pregunta. Simultánea, paradójicamente, revela y oculta las insuficiencias de la razón para abordar el misterio de estar aquí, en este mundo fenoménico inagotablemente interpretable, resistente a tautologías tan conocidas y populares como la enunciada de Frank Stella: “Lo que ves es lo que ves”. Entre muchos otros, el gran pintor norteamericano Philip Guston coincide casi literalmente con Munier: “La pintura no está en una superficie sino en un plano imaginado. Se mueve en la mente. No está ahí físicamente, para nada. Es una ilusión, una pieza de magia. Por eso, lo que tú ves no es lo que ves”. Ambas aseveraciones nos remontan al dicho célebre de Leonardo da Vinci, para quien la pintura “è cosa mentale”.

El uso común y corriente del sentido de la vista experimenta interpelaciones particularmente complejas ante obras pictóricas como las de Peschiera, reacias a definirse por la razón. Al dilatar la manera convencional —el modo automático adoptado por el ojo para reconocer los objetos—, estas obras conducen persuasivamente al espectador al interior del plano. Los espacios pintados permanecen invariablemente bidimensionales, medibles, tangibles, pero desprendan calidades indefinibles, insólitas, inabordables por las palabras. Ante estas solo cabe ver y callar. Las artes visuales en general, y particularmente la pintura, franquean ingresos a cuadrantes poco explicitados —pero no por ello menos reales— de la sensibilidad. Expanden fronteras conocidas, desnudan insuficiencias verbales, recrean deslumbramientos preconscientes remontables al ritual paleolítico, al origen olvidado, sepultado por uno de los adversarios encubiertos de nuestro horizonte artístico: la manía explicatoria, supuestamente descifradora, que solo arruina el juego callado entre estímulos y respuestas. Vivimos saturados de imágenes, conceptos predigeridos por especialistas, repletos de falsos profetas que decretan de tanto en tanto la muerte de la pintura, del caballete, para quienes los óleos y sus disolventes son sinónimos de un pasado sin futuro. En verdad, poco han demostrado los avances tecnológicos más que ingenuidades: parodias aleatorias en 3D, sucedáneos hipnóticos para un público masivo crecientemente infantilizado, ignorante en toda la línea de los valores “desenchufados”.

El arte de Pedro Peschiera ha alcanzado un nivel de calidad incuestionable. Sus excelencias mantendrán una actualidad permanente, inmune al cambio y a las modas pasajeras. Es de esperar que estas pinturas se incorporen algún día —ojalá no muy lejano— a colecciones públicas y sus logros se difundan como música sanadora, alivio y antídoto contra el desánimo generalizado. Sus cuadros contrarrestan la chatura existencial que estraga todos los niveles sociales. Dignifican la vida, exaltándola. Refuerzan las defensas individuales en estos tiempos opacos, tan proclives a precipitar la indiferencia y opciones claudicantes como el refugio en las tan mentadas “zonas de confort”. Nada cae del cielo, parecen decirnos. Como las generaciones que levantaron las catedrales desafiando la ley de la gravedad, las opresiones y peligros acechantes, proclaman que el alma humana es capaz de acometer y realizar proezas aparentemente inalcanzables. Estas obras luminosas prosiguen los dictados aleccionadores de trasmisiones culturales ininterrumpidas, empecinadas en vivificar los sueños remotos de la especie, en no morir. La voluntad vital contrarresta el sinsentido. Puede llenarlo con valores estéticos y morales, enfrentar los terrores y las incertidumbres inherentes a nuestra condición. Una tarea insomne, constante, responsable, siempre al alcance de nuestras manos.

Ricardo Wiesse R.