Philippe Cuenat: Desde hace aproximadamente treinta años algunos de tus temas casi no han variado. ¿Tus referencias estéticas, morales, políticas y espirituales siguen siendo igualmente las mismas?

Pedro Peschiera: Así es, algunos de mis temas no han cambiado. Desde el principio, cuando comencé a concebir una iconografía, supe que había algunos temas que eran particularmente amplios, remanentes y útiles para lo que yo quería decir y que subsistirían largo tiempo. El contenido de mi trabajo tampoco ha variado mucho, ya que es profundo y multiforme. Sin embargo, el repertorio de motivos ha crecido y seguirá creciendo. He querido, pues, arar ancho y profundo elaborando la noción de familia de pinturas.

De todas maneras, en tanto no perciba el agotamiento de una forma y sienta la necesidad, la urgencia y sobre todo el deseo de utilizar un tema determinado, continuaré haciéndolo.

Mis referencias estéticas sí han evolucionado. Las influencias de la arquitectura románica, de la pintura del primer Renacimiento y el geometrismo arquitectónico siempre subsisten como una estructura de base, como un cimiento.

Luego me he apasionado por la pintura veneciana del siglo XVI, por los paisajistas franceses e italianos del siglo XVII y por ciertos artistas contemporáneos. Esto no se refleja quizás de manera evidente todavía en mi pintura, pero yo creo que empieza a aparecer en mi manera de tratar el color. Me parece que para alguien que ama la pintura, los antiguos venecianos siempre serán actuales. Los miro a menudo, me es indispensable ir a beber a las fuentes, en mi caso las cosas se hacen lentamente y casi siempre de manera continua y sin rupturas.

Es a partir de principios de la década de 1980 que poco a poco me volví agnóstico, fue un período difícil y decisivo. Esto tuvo como consecuencia que mis posiciones morales y políticas naturalmente cambiaran. De hecho, la tradición cristiana dejó una huella indeleble moralmente, pero ya sin el aspecto de renuncia algo ascética que me atraía tanto antes. Políticamente no tengo una posición fija. En algunos casos puedo ser conservador, en otros libertario. No me gusta lo políticamente correcto, no me gusta el pensamiento dominante en general.

Ph. C.: Tu pintura se desarrolla en un espacio mimético, pero ese espacio no obedece verdaderamente a una intención naturalista o realista. ¿Deberíamos deducir que hay en ti una posición fundamentalmente anti-naturalista? ¿Eso provendría acaso del hecho de que tu trabajo se construye antes que nada en la imitatio, en la relación con los antiguos maestros?

P.P.: Durante mi infancia y mi adolescencia en Lima, mi madre tenía en casa algunos libros de arte. Las reproducciones de las pinturas del Renacimiento hasta el siglo XX me cautivaron. No había museos que albergaran obras de los grandes maestros de la pintura occidental. Mi primera introducción al arte fue a través de reproducciones de obras figurativas, donde la mímesis y el espacio ilusionista dominaban.

Fue sólo un tiempo después que descubrí las pinturas cubistas y el arte abstracto, el arte medieval, los primitivos italianos, siempre a través de libros, claro está. Mi situación era similar a la de mucha gente en Lima. Cuando decidí dedicarme a la pintura, tenía una vaga idea de la pintura abstracta, pero opté por una figuración más o menos ilusionista, digo más o menos porque amaba a Gauguin, Redon, Munch, el último período de Monet…

Siempre supe que yo necesitaba temas o, en todo caso, un tema. La cuestión de la pintura “sola” no me interesaba y no tenía el menor deseo de practicarla. Me atraía, y siempre me atrae, el tema en la pintura —no de manera exclusiva en mi apreciación del arte de otros, por supuesto—, pero en lo que me concierne, absolutamente. Yo creo que todo está en el arte de lograr que el tema no destruya a la pintura, que aunque el tema sea fuerte, la pintura debe serlo más aún. Esta dialéctica es rica.

Me parecía y me sigue pareciendo, a pesar de mi interés por el arte no figurativo y abstracto, que la pintura figurativa se presta más a jugar con la percepción del espectador y, al manipular la manera de representar las cosas, se le puede conducir hacia algún lugar, hacia una poética determinada. Las maneras de modificar, de modular, de acentuar o de aminorar los efectos del espacio ilusionista me parecen infinitas —con la ventaja de que éste está basado en una suerte de terreno que nos es común, que es la mímesis o la representación de las apariencias del mundo que nos rodea.

La necesidad de una dirección general, aunque imprecisa, proyectada sobre la obra antes de que sea comenzada me es fundamental, aunque en el proceso ésta pueda variar. Por supuesto que, en mi caso, la dirección está lejos de ser de orden exclusivamente pictórico.

Es quizás extraño, pero mi interés por el arte o por la pintura no viene directamente de mi vida, de mi experiencia del mundo, de mis observaciones de la realidad. Nace sobre todo de mi pasión por las pinturas mismas, ya sean muy antiguas, antiguas, menos antiguas o modernas; una pasión por el enorme inventario heredado a través de las épocas, aunque a menudo, cuando las miro y admiro, siempre me sucede que me olvido de su historia, ya que para mí eso no es lo más importante. Las pinturas que admiro, sea cual fuera la época a la que pertenezcan, tienen sobre mí un efecto muy estimulante, tanto a nivel mental como sensorial. Al principio me intimidan terriblemente, pero al mismo tiempo y sobre todo me dan muchísimas ganas de pintar. A menudo pienso que me hubiese encantado haberlas pintado… Sueño y trato de incorporarme, de hacer mías, desde hace ya tiempo, las pinturas que he apreciado; esto me sucede hasta hoy.

El naturalismo, el realismo, no me convienen como camino: el rigor de la observación, la descripción, la imitación del mundo o la utilización de la fotografía en el procedimiento pictórico no me tientan. Siempre pensé que era demasiado subjetivo para poder ser realista. No es una cuestión de gusto, ya que a mí me gusta la pintura realista, simplemente no es un camino para mí. Siempre he tenido que tener una especie de distancia con respecto a la realidad. Por ejemplo, la concepción del espacio de las predelas de los primitivos, aquella del primer Renacimiento, y hasta la de los manieristas, han tenido en mí un gran efecto.

El espacio verosímil, pero perfectamente mental y geométrico de Piero della Francesca me ha sido esencial, así como las distorsiones y las falsas perspectivas de los primitivos, los espacios muy encerrados, muy poblados y poco profundos de ciertos cuadros del Pontormo o del Rosso Fiorentino. Aprecio mucho los relieves donde lo convexo y lo cóncavo se contraponen de manera contrastada, apretada, el todo comprimido en un espacio muy restringido.

Hay, desde luego, una manera imaginaria, subjetiva, de construir el espacio ilusionista. Utilizar un espacio cerrado como aquel que yo utilizo, con volúmenes prominentes, perspectivas aceleradas o aplanadas, iluminaciones arbitrarias, juegos de escalas, acabados planos o degradés atmosféricos y Dios sabe qué todavía… y todo esto sin siquiera contar el color… Todas estas maneras, todas estas posibilidades de tratar, de manipular el espacio ilusionista hacen que yo no pueda adecuarme al realismo, aunque quisiera, ya que el deseo de forzar un poco las cosas, de transfigurarlas, me es irresistible, es parte de un sentimiento de libertad, de posibilidad que siento al pintar. Es como si encontrase allí mis propios elementos, un lenguaje para construir un mundo, una visión. No creo ser un anti-realista o un anti-naturalista. Si la corriente dominante actual fuese el realismo o el naturalismo, entonces seguramente que las cosas podrían ser vistas así, pero yo creo simplemente que me es imposible ser lo uno o lo otro, desgraciadamente quizás, ya que me encantan los paisajes de Courbet, de Corot, tanto como Lucian Freud y las xilografías de Franz Gertsch…

En lo que concierne a los antiguos, me gustaría inscribirme en una suerte de continuum temporal. ¿Por qué privarse, por qué excluir lo que sea? Tanto los antiguos como aquellos que lo son menos siempre me fueron esenciales.

Ph. C.: Permíteme que insista un poco, porque me parece primordial en la relación que tienes con la pintura y la cuestión de la representación. Dices no haber estado tentado por la reproducción fotográfica. Sin embargo, fue en general por ese medio que la cuestión de la representación reapareció, y con ella la de la pintura, luego del arte formalista de los años 1969 – 1970. El otro eje de ese retorno a la pintura se presentó en el mismo período bajo la forma del primitivismo, del gesto, de la inmediatez, de lo instintivo, pero también del sueño, de un onirismo violento y espectacular. Este aspecto del retorno a la pintura hace parte, como su complemento más “conceptual”, del contexto en el cual te formaste. Acaso la pintura de Cucchi por ejemplo, o de otros artistas de la Transvanguardia, con su trabajo de esquematización del espacio. ¿Sus referencias anti-naturalistas, particularmente en el haber escogido el color, el color que me parece que es una característica importante de tu trabajo actualmente, han contado para ti?

P.P.: Durante casi la totalidad de mis años de formación en Lima, y luego en Ginebra, yo no tuve un conocimiento preciso de lo que era el arte contemporáneo de la época. Como venía de lejos observaba aquello con una cierta distancia y sentí que me concernía poco o nada. En mi caso, el haber escogido hacer pintura se apoyaba en un conocimiento de la historia del arte bastante aproximativo y general, que comenzaba en el Renacimiento y terminaba al final del siglo XIX. Estaba algo informado sobre las primeras vanguardias del siglo XX, pero tenía la impresión de que estas habían sido propulsadas por pintores que poseían un oficio y un saber sobre lo que era la pintura y su historia, y que reaccionaban tomando una posición de ruptura. Esta no era en absoluto mi realidad.

Yo quería encontrar mi camino en una historia más amplia y, sobre todo, más rica que aquella que trataba solamente sobre los períodos de vanguardia. Me parecía también que las vanguardias formaban una rama particular de la creación artística, que no la representaban verdaderamente en su totalidad ni constituían su único aspecto pertinente. Conocía un poco el Pop art, pero ignoraba casi totalmente el arte conceptual, el minimalismo y las otras tendencias de la época. Fue hacia el final de mis estudios en la escuela de arte y durante mi paso por la universidad que tuve un conocimiento mucho más profundo sobre la importancia de las vanguardias contemporáneas, así como de las limitaciones que éstas representaban, de su aspecto normativo y dogmático, pero mi dirección ya estaba tomada. Las cuestiones de las vanguardias no me inspiraron como algo a seguir ni como algo con respecto a lo que tenía que tomar posición o que dar cuenta en mi trabajo de modo explícito. Las elecciones, los procesos y las problemáticas de las vanguardias tenían poco o nada que ver con mi relación con la vida y el mundo.

El resultado es que mi elección de hacer pintura, y más aún pintura figurativa, tuvo poco que ver con una reacción contra el formalismo extremo de las tendencias precedentes o con una reflexión sobre el retorno a la pintura y a la representación mediatizada por la fotografía, al primitivismo, al neo-expresionismo o a la Transvanguardia italiana. Para mí nunca fue cuestión de poner una subjetividad espontánea en primer plano, ya fuera por medio de la pincelada, por un tratamiento fogoso de la materia pictórica o por una suerte de mitología personal que relataría únicamente mi propia historia.

Creo que las influencias más manifiestas en mi trabajo son la “pittura metafisica” de Giorgio de Chirico, la arquitectura románica y también mucho aquella de los primitivos italianos con su espacio que, a causa justamente de su ingenuidad y de su libertad con respecto a la perspectiva, aparecían como plásticamente “modernos”. Quisiera mencionar a una artista peruana de origen japonés, Tilsa Tsuchiya. Ella tuvo una influencia mayor sobre mi pintura. Mi gusto por la calidad de las superficies pictóricas, así como mi descubrimiento de la veladura, provienen de mi encuentro con ella y de mi admiración por su arte. Luego vino Piero, Rothko y sus planos algo atmosféricos.

Los paisajes de Kiefer o las obras de Anish Kapoor me tocan más que Enzo Cucchi (del cual he visto pocas obras) y los otros… He mirado también los planos de color de Matisse y de Brice Marden, las superficies de color vibrante de Bonnard mucho antes que aquellas de Cucchi. Sin embargo, tengo que admitir que mi pintura y su espacio —y hasta su color— tienen algo de intrínsecamente italianos. Es verdad que el hecho de haber acercado mis fachadas al primer plano de manera extrema, hasta ocupar la casi totalidad de la superficie del cuadro, constituye un acto radical —hipérbole del tema, sobredimensionado, que se vuelve plano de color, superficie para poder experimentar con el color cada vez más intensamente—, un acto que puede “pasar” por muy siglo XX. En suma, mi trabajo debe poco al arte de los últimos cincuenta años. Mi identidad estética, mi sensibilidad, mis afinidades íntimas han primado sobre un posicionamiento más comprometido y más positivo en cuanto a la producción de lo nuevo.

Ph. C.: Quedémonos todavía un poco con el color. ¿Cómo concibes su rol en tu trabajo? Por provocación, ¿podríamos decir que te permite variar infinitamente la apariencia de una obra que se repite siempre?

P.P.: Una vez que las fachadas y los otros motivos se acercaron considerablemente al primer plano, me di cuenta de que eso me permitía utilizar grandes superficies donde el color podía ser aplicado de modo más o menos fragmentado, para favorecer su vibración. Primero utilicé tonos muy oscuros, queriendo distanciarme de las pinturas más bien claras que había hecho antes, en mi período de formación, y que representaban paisajes desérticos con arquitecturas.

Con el tiempo y sintiéndome más seguro, los tonos se fueron aclarando y los colores se fueron intensificando. Poco a poco, el color fue tomando una importancia primordial, aunque no fuese utilizado de manera pura o cruda. El color es generalmente modulado por una cantidad de veladuras. El empleo de veladuras sobre superficies extensas me permitió atisbar la enorme riqueza y las posibilidades del color. Este manejo lento y progresivo del color ejerce actualmente sobre mí una suerte de fascinación y se ha vuelto, para mí, un terreno de exploración. Los efectos de profundidad, de luminosidad, de intensidad y de atmósfera que puedo obtener me interesan muchísimo. Uno puede ver el color venir, madurar y florecer. Me atrae también “pensar” los colores antes de que sean aplicados sobre la tela, me gusta especular mentalmente sobre ellos y sus interacciones.

Otra característica del color que me es muy importante es su aspecto tan profundamente sensorial y emotivo. No es este el lugar para extenderme sobre la larguísima lista de investigaciones, de reflexiones o de doctrinas sobre el color a través de la historia, sobre su simbolismo, sobre sus efectos psicológicos, etc. Conozco algunos de los textos fundadores, pero me es suficiente constatar hasta qué punto los colores tienen efectos significativos que resuenan en mí —fenómenos emotivos, afectivos, que conducen a una suerte de empirismo del goce con respecto al color. El placer, el goce de la pintura siempre fueron parte integrante de mi trabajo. Al mismo tiempo, es claro que no hago una pintura de carácter hedonista, las preocupaciones y la dirección del trabajo van más allá del simple placer. Es por esto que me puedo permitir acentuar este aspecto sensorial. El color en mi pintura tiene que ver con la seducción, con la voluntad de conducir al espectador. El color carga la estructura icónico-conceptual —los motivos, los objetos, las superficies— de una intensidad que la transfigura, precisamente porque no es del todo un color realista. De esto resulta un sentimiento de presencia que tiene que ver con la manera como el color ha sido aplicado; su fragmentación en pequeños toques acumulados produce una densidad. Esta sensación de densidad se debe también a la percepción del tiempo, a su concentración en la abundante sobre-imposición de capas, de toques y de veladuras que forman la superficie de mis pinturas.

La idea de que mi obra se repite siempre cambiando de apariencia es una lectura que considero valedera. Puede perfectamente justificarse, aunque se trate de una visión empobrecedora. Reducir la obra a esa repetición sería un poco triste. Yo tengo otra visión de las cosas. Desde el principio, cuando instauré la noción de familia de pinturas, el aspecto de la repetición había sido tomado en cuenta, porque sabía que algunos motivos iban a volver de manera más o menos continua durante un lapso de tiempo indeterminado. Como lo dije antes, concebí mi trabajo desde el origen a partir de familias o grupos de cuadros interconectados por sus analogías formales o por sus fraternidades conceptuales, de modo que varios motivos puedan ser retomados indefinidamente.

Actualmente, la influencia del color sobre los humores o sobre los estados de ánimo me parece fundamental. Uno de mis Mantos de un amarillo limón tiene poco que ver con otro de un amarillo dorado, por ejemplo. Son dos realidades sensoriales y afectivas diferentes. Esta variación, que podría pasar por anodina, es para mí irresistible, indispensable. ¡Ambas realidades piden, exigen existir! Cada una amerita ser una realidad total, autónoma, un cuadro en sí. Imaginemos entonces el efecto de un Manto rojo sangre y comparémoslo al amarillo limón. Allí estamos verdaderamente ante dos realidades, dos experiencias profundamente distintas, aunque el motivo sea muy similar, aunque sea el mismo, ¿cómo ignorarlo? ¿El hecho de que el motivo vuelva transformado en otra realidad sensorial y emotiva querría automáticamente decir que se trata de “repetición”? ¿Así de simple? Por otro lado, ¿acaso el cambio o la variación del objeto, del motivo o hasta de la temática es suficiente para poder hablar de cambio?

En mi opinión, el poder del color puede influir sobre el contenido del cuadro. Podría en cierta medida modificarlo, contradecirlo o magnificarlo, por ejemplo (pero más allá de las palabras, claro está), enriquecerlo de alguna manera o de otra. Me parece que no se trata de un trabajo de simple “relleno”. Mantengo lo que decía al principio, en tanto no perciba el agotamiento de una forma y sienta la necesidad, la urgencia y sobre todo el deseo de utilizar un motivo o un tema determinado, continuaré haciéndolo. En mi caso, frecuentemente, es como si las pinturas mostraran su necesidad de ser, su urgencia de existir. El cuadro se impone por sí mismo. Lo que conjuga muy bien con mi propia urgencia y mi deseo. Esta urgencia y este deseo son para mí como garantes del no-agotamiento de las formas. Pareciera que mi obra será siempre la misma, pero hay que saber que en pintura todo es apariencia. Si la apariencia de la pintura cambia, entonces la pintura cambia con ella.

Ph. C.: El color y su magnificencia decorativa, su sensualidad, ¿no serían acaso el primer signo de una negación de la historia, de la variación, del cambio? ¿Qué responderías a aquellos que dicen que tu trabajo encarna la imagen de un mundo ideal, sin referencia a lo “secular”, lo que lo asimilaría a un espacio utópico, anacrónico, cuya referencia mayor sería religiosa?

P.P.: Yo no creo que la magnificencia ni la sensualidad del color sean forzosamente, únicamente decorativas. El color no está allí sólo para dar placer. No es prohibido que el color pueda tener también una dimensión más compleja y más profunda que el solo placer superficial. Quizás todo depende de la intención que lo motiva y de lo que el pintor hace con él.

Pero para regresar a la pregunta, si es verdad que mi trabajo no hace ninguna referencia directa o explícita a nuestra época, esto no quiere decir que todo indicio de nuestro tiempo esté ausente.

Mis pinturas no habrían podido existir en otra época. Ellas implican una presencia humana implícita, ya que la casi totalidad de las imágenes/motivos representados (fachadas, boles, barcas, etc.) son objetos hechos por la mano del hombre, y su representación, quizás a causa de la falta de mediación, juega un rol dramático o teatralizado con respecto al espectador. Estos motivos ponen en escena al espectador, lo solicitan, lo interrogan; es a él a quien incumbe el hacerse una idea de la naturaleza de éstos y de sus posibles significaciones.

Las construcciones, si bien recuerdan la arquitectura religiosa románica, no indican ni la función ni la naturaleza de los edificios o fachadas. Asimilando ciertas tendencias de la época, éstas han sido depuradas, “modernizadas”. El reduccionismo y la amplificación de los motivos que aparecen en mi obra hacia fines de la década de 1980, con la intención de producir un impacto más rotundo en el espectador, coinciden con mi tardío descubrimiento del arte minimalista de los años 70. Si no hubo influencia propiamente dicha, se podría decir que un cierto formalismo en boga puede haber jugado un rol asegurador.

Aunque no atestigüe de manera evidente la época o la historia del arte de los últimos setenta años, mi pintura se inscribe en la historia y en su tiempo. No es utópica, ya que nunca se presenta como ejemplo o modelo; en todo caso sería más bien a-tópica. Si mi pintura fuese realidad sería estrictamente insoportable, invivible. Se trata de un mundo ideal en la medida en que toda escena o paisaje ordenado en pintura lo es, así como lo es toda abstracción o estilización de orden formal. Piero es tan ideal como Poussin, o Mondrian, y Morandi tanto como Rothko.

Mi trabajo en pintura es un trabajo contemplativo, utiliza referentes que hacen alusión a lo antiguo y a lo sacro, emplea una técnica manual, muy lenta y elaborada, lo que presupone una voluntad de vivir el tiempo de manera menos acelerada; no es sorpresa que algunos puedan percibirla como anacrónica. En tanto que occidentales modernos o posmodernos tenemos acceso a un inventario de prácticas artísticas verdaderamente enorme, ¿por qué no activarlo, por qué no servirnos de él? La posibilidad de apropiárnoslo, de utilizar ciertos fragmentos de esta herencia que nos sean aún inteligibles para hablar de nosotros ahora podría revelarse pertinente y me parece completamente legítimo.

En cuanto a la cuestión religiosa, es un poco un cliché, pero toca varios aspectos de nuestra existencia y no solamente el hecho de seguir de cerca o de lejos una doctrina o una creencia determinada. Es, en el fondo, el problema del sentido, y toda idea que implique la noción de calidad o de ética es en una cierta medida tributaria de este problema. Yo no creo que mi pintura haga referencia a la religión stricto sensu. De manera general —y poniendo de lado mi agnosticismo—, se podría decir que hay en mi trabajo un aspecto metafísico o espiritual, aunque sea como ausencia. Para decirlo brevemente, el nexo ya quizás no está, pero la huella aún perdura.

Por su imaginería connotada, su técnica pictórica, por el tiempo y el trabajo invertido en cada cuadro, mi pintura alude a la cuestión del sentido, al hecho de que éste parece inaccesible; se apoya sobre la noción de vacío, sobre lo que espera ser colmado, sobre la ausencia de sentido último y hasta sobre la ausencia de todo sentido, punto final. Ella se inscribe a su manera como una de las innumerables posibilidades de vivir y de hacer arte en este siglo, pero se rehúsa a dar cuenta de nuestro tiempo de modo periodístico o sociológico. Es pues un caso bien atípico en nuestra contemporaneidad, espero que todavía haya lugar para acogerlo.

Ph. C.: ¿Acaso ese lugar podría definirse por tu relación a una “peruanidad”? Dicho de otra manera y si es que la pregunta es pertinente, ¿cómo se define tu posición con respecto al arte y a la historia de tu país de origen?

P.P.: Es ciertamente posible, pero el “lugar” en el cual pensaba, perdona la pretensión, tendría lugar en el contexto del arte en general. El hecho de que yo sea peruano siempre está allí, es mi base, hace parte de lo que me constituye, pero de modo implícito y no explícito. Soy consciente, pero en el fondo pienso rara vez en eso.

Es sobre todo con respecto a la situación geográfica y a la historia cultural de mi país que yo podría situar esa “peruanidad”, mi “peruanidad”.

El hecho de que yo haya nacido en una familia de cultura y de costumbres completamente occidentales, en un país lejos de las grandes metrópolis culturales, y que dependía y depende todavía en cierta manera culturalmente de ellas ilustra un aspecto importante de mi identidad cultural.

En mi infancia no tuve mucho contacto ni con el arte precolombino ni con el arte colonial del Perú. En el colegio nos enseñaban la historia de las culturas pre-incas e incas así como la de la época colonial, pero el acento no estaba puesto tanto sobre el arte. Aprendíamos las cosas bajo una óptica occidental un poco decimonónica y el arte precolombino era estudiado como algo agotado, así como el arte azteca o el arte egipcio —un arte y una estética que ya habían vivido, su ciclo ya había concluido, su tiempo cumplido. Ese arte era el vestigio de un pasado, de una cultura no occidental que ya no estaba totalmente viva como antes de la conquista.

Además, como el contacto con el arte moderno en el colegio era prácticamente inexistente, no teníamos referentes modernos como Paul Klee, Albers u otros, que hubiesen podido sensibilizarnos en relación al arte del antiguo Perú y hacernos ver lo que había de admirable, de recuperable en él. Yo sé que la experiencia de otros artistas fue muy diferente de la mía. Conozco gente que muy temprano en su vida tuvo un contacto estético importante y hasta esencial, ya sea con el arte precolombino o con el arte colonial del Perú. El arte precolombino ha dejado una marca profunda en muchos artistas peruanos importantes.

En mi caso, el modelo por excelencia era el occidente europeo o norteamericano, de donde provenía la casi totalidad de nuestra cultura. Podría decir que mi cultura y mi relación al arte se construyó con la mirada dirigida hacia las metrópolis occidentales, la especificidad peruana quedando en la periferia. No hay que olvidar que hasta los años de 1970 —yo me fui del Perú en 1975—, la actualidad artística estaba centrada en Europa y los Estados Unidos y que, además, el debate sobre la significación colonialista o post-colonialista de esta situación estaba en gran parte todavía en esa época determinado por la intelligentsia marxista occidental. La agenda intelectual, en todo caso en el campo del arte, aún no había pasado a ser posmoderna ni las narrativas plurales.

Es pues, sobre todo, una mirada lejana, ansiosa e ingenua hacia los polos culturales occidentales lo que me ha formado e inspirado y lo que, a pesar de vivir en Europa desde hace tanto tiempo, me forma todavía. Ser peruano y amar profundamente el arte y la cultura europea, estar embebido, pero siempre sabiendo que no soy europeo y que no podré nunca serlo, que siempre estaré lejos, constituye en gran parte mi peruanidad.

Ph. C.: ¿Cual sería el estatus de tus trabajos anexos? Te lo pregunto pensando en la idea de que esos trabajos que llegaron más tardíamente a tu obra abren un nuevo espacio de representación y parecen más cercanos a las búsquedas actuales, sobre todo en lo que concierne a la citación y el lugar de la palabra frente a la imagen.

P.P.: Concibo mis fotograbados, mis serigrafías y más recientemente mis digigrafías como un complemento de mi pintura; una manera de explicitar las cuestiones que son parte de mí, de proponer un statement o de poner en evidencia ciertos aspectos de mi búsqueda pictórica. Generalmente, estos trabajos consisten en una reflexión, donde la imagen y el verbo se unen en una síntesis conceptual que trata específicamente sobre mi actividad pictórica; otras veces su relación con la pintura es menos directa y tratan más sobre mis intereses filosóficos o mis posiciones estéticas. Pero esas obras están siempre ligadas de cerca o de lejos a mi trabajo de pintura, de donde proviene su razón de ser. Es verdad, esas obras no nacieron al mismo tiempo que la pintura, sino que llegaron más tarde y tienen que ver con el contexto en el cual me encontraba en la época. Fueron para mí una manera de “abrir una puerta” sobre la particularidad de mi pintura, una manera de hacerla más accesible a un público, a una crítica que yo percibía como menos interesada en la pintura —y sobre todo en una pintura que, sin pasar por la fotografía, utilizaba el espacio perspectivo y que era de una factura sensual, sensorial y artesanal— que en un arte de orden puramente conceptual y distanciado. Sin embargo, quisiera precisar que estos trabajos han formado parte de mi obra desde mi primera exposición individual y que a partir de entonces han acompañado casi todas mi exposiciones. Estas obras me han ayudado y motivado considerablemente en mi reflexión sobre mi pintura, creando una suerte de dialéctica entre la pintura, su factura, su contenido más bien contemplativo y su difícil contexto histórico.

Mis trabajos más recientes en el campo de lo múltiple están basados conceptualmente en la concepción hermética, que hizo furor en el Renacimiento, en las correspondencias entre el microcosmos (el hombre) y el macrocosmos (el mundo, el universo). Citando dos obras aparentemente dispares de dos grandes artistas europeos de diferentes épocas, afirmo mi filiación con la tradición pictórica de Occidente. Una de las imágenes indica mi interés por los receptáculos en tanto objetos que esperan un contenido y, por extensión, por los paisajes que representan una cavidad, un estanque. Es el caso del paisaje con lago, por ejemplo, pero trato de sugerir lo mismo a partir de la figura humana.

No sé si continuaré haciendo estos “trabajos anexos”, como tú los llamas, ya que no nacen de la misma necesidad interior que las pinturas. Ellos pertenecen más a la necesidad de justificar que a la de mostrar. Constituyen en cierta manera el aspecto exclusivamente cerebral, discursivo y estratégico de mi obra, su lado “frío” y “ligero”, si uno quiere, lo que no implica que estén desprovistos de una cierta poesía.

Las citaciones, síntoma tan posmoderno, vienen de aquello que me apropio, de lo que incorporo a mi trabajo: conceptos, dichos, inventarios, fragmentos de lecturas, obras de arte que me nutren.

En rotundo contraste con mis pinturas, no es extraño que estos “trabajos anexos”, por su factura “tecnológica” y su ausencia casi total de intervención artesanal, por su acabado impersonal y hasta industrial, parezcan más actuales, teniendo en cuenta la postura de distanciamiento y de mediación característica de tantas de las creaciones propias de la época.

Por otro lado, se podría decir que la acumulación masiva de letras, de signos y de palabras que termina por hacer aparecer las imágenes en estos trabajos constituye como un eco de la enorme acumulación de toques pictóricos que hacen surgir la imagen en la superficie de mis pinturas.

Estas obras se integran aparentemente sin problema, sin suscitar sospechas ni resistencias en el contexto artístico actual. Casi impermeables a los prejuicios contemporáneos, su sola presencia hace que mucho antes de ser comprendidas (suponiendo que alguna vez lo sean), cautiven e intriguen y sean generalmente aceptadas de entrada.

Felizmente…

Philippe Cuenat: Depuis près de trente ans, certains de tes sujets n’ont quasiment pas varié. Tes références esthétiques, morales, politiques, spirituelles sont-elles également les mêmes?

Pedro Peschiera: En effet, certains de mes sujets n’ont guère changé. Dès le début, quand j’ai commencé à concevoir une iconographie, j’ai su qu’il y avait là certains sujets qui étaient particulièrement larges, prégnants et utiles pour ce que je voulais dire et qui allaient subsister longtemps. Le contenu de mon travail n’a pas vraiment varié non plus car il est profond et multiforme, par contre, le choix des motifs s’est élargi et s’élargira encore. J’ai donc voulu «labourer large» en élaborant la notion de famille de peintures.

Il est certain que tant que je ne percevrai pas l’épuisement d’une forme et que j’éprouverai le besoin, l’urgence et surtout le désir d’utiliser un sujet déterminé, je continuerai de le faire.

Quant à mes références esthétiques, elles ont bien évolué. Les influences de l’architecture romane, de la peinture de la première Renaissance et le géométrisme architectural sont toujours là, comme un fondement. Depuis, je me suis pris de passion pour la peinture vénitienne du XVIe siècle, pour les paysagistes français et italiens du XVIIe et pour certains artistes contemporains. Tout cela ne se reflète peut-être pas de façon évidente encore dans ma peinture, mais je crois que c’est en train d’apparaître dans ma façon de traiter la couleur. Il me semble que pour quelqu’un qui aime la peinture, les anciens Vénitiens sont toujours d’actualité. Je les regarde souvent, il m’est toujours indispensable d’aller aux sources. Chez moi tout se fait lentement et presque toujours de façon continue, sans coupures.

À partir du début des années 1980, je suis peu à peu devenu agnostique, c’était une période difficile et décisive. Et mes positions morales et politiques en ont été naturellement changées. Moralement, bien sûr, je reste tributaire de la tradition chrétienne, car son empreinte est indélébile mais sans la perspective du renoncement quelque peu ascétique qui était la mienne avant.

Politiquement, je n’ai pas de position fixe. Dans certains domaines je peux avoir des idées conservatrices, dans d’autres libertaires. Je n’aime pas le politiquement correct, je n’aime pas la pensée dominante en général.

Ph. C.: Ta peinture se développe dans un espace mimétique. Mais cet espace n’a pas de visée naturaliste ou réaliste. Faut-il en déduire une position fondamentalement antinaturaliste? Est-ce que cela vient de ce que ton travail se construit avant tout dans l’imitatio, dans le rapport aux anciens?

P. P.: Pendant mon enfance et mon adolescence à Lima, ma mère avait à la maison quelques livres d’art. J’étais captivé par les reproductions de peintures de la Renaissance au début du XXe siècle. Il n’y avait pas de musées abritant des œuvres des grands maîtres de la peinture occidentale. Ma première introduction à l’art s’est faite à travers des reproductions d’œuvres dominées par la mimèsis, par l’espace illusionniste. Je n’ai été confronté à des œuvres d’art cubistes, abstraites, etc. ainsi qu’à l’art médiéval ou aux primitifs italiens qu’un peu plus tard. Je crois qu’en cela ma situation était analogue à celle de beaucoup de gens. Néanmoins, quand j’ai décidé de me consacrer à la peinture, j’avais déjà conscience de l’abstraction, mais j’ai dès le début opté pour une figuration plus ou moins illusionniste. Je dis plus ou moins, car j’aimais Gauguin, Redon, Munch, le dernier Monet…

J’ai en plus toujours su qu’il me fallait un sujet. La question de la peinture «seule» ne m’intéressait pas et je n’avais pas le moindre désir d’y travailler. J’aimais et j’aime toujours le sujet en peinture – pas de façon exclusive dans l’appréciation que je porte sur l’art des autres, bien sûr – mais en ce qui me concerne, absolument. Je crois que tout est dans l’art de faire en sorte que le sujet ne détruise pas la peinture ou, autrement dit, qu’elle soit plus forte que le sujet, aussi fort soit-il… Cette dialectique est riche.

Il me semblait et il me semble toujours, et cela malgré mon intérêt pour l’art non figuratif ou abstrait, que la peinture figurative se prête plus à jouer avec le regard du spectateur et, en manipulant la façon de représenter les choses à le conduire vers un domaine ou une poétique particulière. La façon de modifier, de moduler, d’accentuer ou d’amoindrir les effets de l’espace illusionniste me semblent infinies – avec l’avantage qu’on se base sur une sorte d’acquis qui est la mimèsis.

La nécessité d’une direction générale, même imprécise, projetée dans l’œuvre avant qu’elle ne soit commencée m’est fondamentale, même si en cours de route elle peut quelque peu varier. Bien sûr, chez-moi la direction est loin d’être d’ordre exclusivement pictural.

Étrangement peut-être, mon intérêt pour l’art ou pour la peinture ne vient pas directement de ma vie, de mon expérience du monde, de mes observations de la réalité. Il naît surtout de ma passion pour les peintures elles-mêmes, qu’elles soient très anciennes, anciennes, moins anciennes ou modernes – une passion pour un énorme patrimoine hérité à travers les âges –, même si, souvent, quand je les regarde, il m’arrive d’oublier leur histoire car pour moi là n’est pas le plus important. Les peintures que j’aime, quelle que soit l’époque à laquelle elles appartiennent, ont sur moi un effet extrêmement stimulant, tant au niveau mental que sensoriel. Elles m’intimident terriblement mais, en même temps, elles me donnent surtout envie de peindre. Il m’arrive très souvent même de vouloir les avoir peintes… Je rêve et j’essaye donc de m’incorporer, de faire miennes, depuis déjà longtemps, les peintures que j’aime.

Le naturalisme, le réalisme ne me conviennent pas comme démarche: la rigueur dans l’observation, la description et le rendu du monde ou encore l’utilisation de la photo dans la procédure picturale ne me tentent pas. J’ai toujours pensé que j’étais bien trop subjectif pour pouvoir être un réaliste. Ce n’est bien sûr pas un jugement de valeur car j’aime la peinture réaliste, mais ce n’est tout simplement pas une voie pour moi. Il m’a toujours fallu une sorte de distance par rapport à la réalité. À titre d’exemple, la conception de l’espace des prédelles des primitifs, celle de la première Renaissance, et même encore celle des maniéristes ont eu chez-moi de très fortes résonnances.

L’espace vraisemblable mais parfaitement mental et géométrique de Piero della Francesca m’a été essentiel de même que les distorsions et les fausses perspectives des primitifs, les espaces très refermés, très peuplés et peu profonds de certains tableaux de Pontormo ou de Rosso Fiorentino. J’aime beaucoup les reliefs, là où les creux et les saillies s’arc-boutent de façon contrastée, serrée, se compriment dans une profondeur très restreinte.

Il y a aussi une manière imaginaire, subjective de traiter l’espace illusionniste. Utiliser un espace clos comme celui que j’utilise, des volumes proéminents, des perspectives accélérées ou aplaties, des éclairages arbitraires, des jeux d’échelle, des rendus en aplat ou des fondus atmosphériques et Dieu sait quoi encore… et tout cela même sans parler de la couleur – toutes ces manières, toutes ces possibilités de traiter, de manipuler l’espace illusionniste font que je ne peux pas m’en tenir au réalisme, même si je le voulais, car la volonté de forcer un peu les choses, de les transfigurer m’est irrésistible; cela fait partie d’un sentiment de liberté que j’éprouve en le faisant. Comme si je trouvais là mes propres éléments, un langage pour construire un monde, une vision.

Je ne crois pas être antiréaliste ou antinaturaliste. Si le courant dominant actuel était le réalisme ou le naturalisme, alors, sûrement, les choses pourraient être vues ainsi, mais je crois tout simplement que je ne peux être ni l’un ni l’autre, hélas peut-être, car j’aime les paysages de Courbet, de Corot, autant que les peintures de Lucian Freud et les xylographies de Franz Gertsch…

Quant au rapport aux anciens, j’aimerais m’inscrire dans une sorte de continuum temporel, donc pourquoi s’en priver, pourquoi exclure quoi que ce soit? Les anciens comme ceux qui le sont moins m’ont été et me sont toujours essentiels.

Ph. C.: Je me permets d’insister un peu car cela me semble primordial dans le rapport que tu entretiens avec la peinture et la question de la représentation. Tu dis n’avoir pas été tenté par la reproduction photographique. Or c’est souvent par ce biais que sont réapparues, à la suite de l’art formaliste des années 1960-1970, la question de la représentation et, avec elle, celle de la peinture. L’autre axe de ce retour à la peinture s’est manifesté à la même période sous la forme du primitivisme, du geste, de l’immédiateté, de l’instinctif, mais aussi du rêve, d’un onirisme violent et spectaculaire. Cet aspect du retour à la peinture fait partie, comme son pendant plus «conceptuel», du contexte dans lequel tu t’es formé. Est-ce que la peinture de Cucchi par exemple, ou d’autres artistes de la Transavanguardia, avec leur travail de schématisation de l’espace, leurs références antinaturalistes, tout particulièrement dans le choix des couleurs – choix des couleurs qui m’apparaît actuellement comme un trait très important de ton travail – ont compté pour toi?

P. P.: Durant la presque totalité de mes années de formation à Lima et, par la suite à Genève, je n’avais pas une connaissance précise de ce qu’était l’art contemporain de l’époque. Comme je venais d’ailleurs, je regardais ça d’assez loin et je me sentais peu ou pas concerné. Dans mon cas, le choix de faire de la peinture s’appuyait sur une connaissance de l’histoire de l’art assez approximative et générale, qui commençait à la Renaissance et qui terminait avec la fin du XIXe siècle. Sur les premières avant-gardes du XXe siècle, j’étais un peu informé mais j’avais l’impression qu’elles avaient été lancées par des peintres qui avaient déjà un savoir de ce qu’était la peinture et son histoire et qui réagissaient donc en prenant une position de rupture. Ce n’était absolument pas mon cas.

Je voulais trouver mon chemin dans une histoire plus large et surtout, plus riche que celle des seules périodes d’avant-garde. Il me semblait aussi que les avant-gardes formaient une branche particulière de la création artistique, qu’elles ne la représentaient pas vraiment dans sa totalité et qu’elles n’en étaient pas le seul aspect pertinent. Je connaissais un peu le Pop art, mais j’ignorais quasi totalement l’art conceptuel, le minimalisme et les autres tendances de l’époque. Ce n’est qu’à la fin de mes études à l’école d’art et au début de mon passage à l’université que j’ai pris plus profondément connaissance de l’importance des avant-gardes contemporaines et de la contrainte qu’elles représentaient, de leur aspect normatif, mais ma direction était déjà prise.

Donc pour mon travail je ne me suis pas posé la question des avant-gardes comme de quelque chose à suivre, par rapport à quoi je devais prendre position, dont il fallait rendre compte de façon explicite. Les choix, les démarches, les problématiques des avant-gardes avaient peu à me dire sur mon rapport à la vie et au monde. La conséquence en est que mon choix de faire de la peinture et, plus encore, de la peinture figurative, n’a pas eu grand-chose à voir avec une réaction par rapport au formalisme des mouvements précédents ou une réflexion sur le retour à la peinture et à la représentation médiatisé par la photo, le primitivisme, le néo-expressionnisme ou la Transavanguardia italienne. Pour moi, il n’a jamais été question de mettre une subjectivité spontanée au premier plan, que cela soit par le biais du coup de pinceau, par un traitement fougueux de la matière ou par une sorte de mythologie personnelle qui relaterait uniquement mon histoire.

Les influences les plus manifestes dans mon travail, il me semble, demeurent la «pittura metafisica» de Chirico, l’art roman et, beaucoup aussi, celui des primitifs italiens avec leur espace qui, à cause de leur naïveté justement et de leur liberté par rapport à la perspective, avait l’air plastiquement «moderne». J’aimerais aussi mentionner une artiste péruvienne d’origine japonaise, Tilsa Tsuchiya. Elle a eu une influence majeure sur ma peinture. Mon goût pour la qualité des surfaces picturales, ainsi que ma découverte des glacis proviennent de ma rencontre avec elle et de mon admiration pour son art. Ensuite il y a eu Piero, Rothko et ses aplats un peu atmosphériques. Les paysages de Kiefer ou bien Anish Kapoor me touchent beaucoup, plus que Cucchi (dont j’ai vu très peu d’œuvres) et les autres… J’ai aussi vu les aplats colorés de Matisse et de Brice Marden, les surfaces de couleur vibrantes de Bonnard, bien avant celles de Cucchi.

Cependant, j’admets que ma peinture et son espace et même sa couleur ont quelque chose d’intrinsèquement italien. Il est vrai aussi que le fait d’avoir rapproché mes façades du premier plan de façon extrême, jusqu’à occuper la presque totalité de la surface du tableau, constitue un acte radical – hyperbole du sujet, surdimensionné, qui devient plan de couleur afin de pouvoir en expérimenter les effets de plus en plus intensément – un acte qui peut «faire» XXe siècle. Néanmoins, mon travail doit peu à l’art de ces cinquante dernières années. Mon identité esthétique, ma sensibilité, mes affinités intimes ont primé, au détriment sûrement d’un positionnement plus engagé et plus positif vis à vis de la production du nouveau.

Ph. C.: Revenons brièvement à la question de la couleur. Comment conçois-tu son rôle dans ton travail? Par provocation, ne pourrions-nous pas dire qu’elle te permet de varier infiniment l’apparence d’une œuvre qui se répète toujours?

P. P.: Une fois que les façades et les autres motifs se sont rapprochés considérablement du premier plan, je me suis aperçu que cela me permettait d’utiliser des grands pans où la couleur pouvait être appliquée de manière plus ou moins fragmentée de façon à favoriser sa vibration. J’ai d’abord utilisé des teintes très sombres en voulant me distancer des peintures plutôt claires que j’avais faites auparavant pendant ma période de formation et qui représentaient des paysages dénudés avec des architectures. Avec le temps, l’assurance est venue, les tons se sont éclaircis et les teintes se sont intensifiées. La couleur est lentement devenue d’une importance primordiale, même si elle n’est pas utilisée de façon pure ou crue. Elle est surtout modulée par une grande quantité de glacis. L’utilisation des glacis sur d’assez larges étendues m’a permis d’entrevoir l’énorme richesse de la couleur. Ce maniement lent et progressif de la couleur exerce actuellement sur moi une sorte de fascination; il est devenu pour moi un terrain d’exploration. Les effets de profondeur, de luminosité, d’intensité et d’atmosphère que je peux obtenir m’intéressent énormément. On peut voir venir, mûrir, éclore la couleur. Il me plait aussi de «penser» les couleurs avant qu’elles ne soient appliquées sur la toile, de spéculer mentalement sur les tons et leur interactions.

L’autre caractéristique de la couleur qui me tient beaucoup à cœur, c’est son aspect si profondément sensoriel et émotif. Il n’est absolument pas question ici de m’attarder sur la très longue liste d’investigations, de réflexions ou de doctrines sur la couleur à travers l’histoire, sur son symbolisme, sur ses effets psychologiques, etc. J’en connais les textes fondateurs, mais il me suffit de constater à quel point les couleurs ont des effets marquants qui résonnent en moi –phénomènes émotifs, affectifs qui ouvrent à une sorte d’empirisme jouissif de la couleur. Le plaisir, la jouissance de la peinture ont toujours fait partie intégrante de mon travail.

Il est clair, bien entendu, que je ne fais pas une peinture d’ordre hédoniste, les préoccupations et la direction de mon travail vont bien au-delà du seul plaisir. C’est pour cela que je peux me permettre d’accentuer cet aspect sensoriel.

La couleur dans mes peintures a trait à la séduction, à la volonté de conduire le spectateur. Dans mon travail la couleur charge la structure iconique et conceptuelle – les motifs, les objets, les surfaces – d’une d’intensité qui les transfigure précisément parce qu’elle n’est pas tout à fait réaliste. Il en résulte un sentiment de présence qui est dû à la façon dont la couleur est appliquée; sa fragmentation par petites touches accumulées produisant cette densité. Cette sensation de densité tient aussi à la perception du temps, à sa concentration dans l’infinie surimposition de couches et de touches, de glacis qui forment la surface de mes peintures.

L’idée que mon œuvre se répète toujours en changeant d’apparence est une lecture que je considère comme valable. Elle peut se justifier, même s’il s’agit d’une vision appauvrissante. Mais la réduire à cette répétition serait un peu triste. J’ai une autre vision des choses. Dès le début, quand j’ai instauré la notion de famille de peintures, l’aspect de la répétition a été pris en compte car je savais que des motifs allaient revenir de façon plus ou moins continue pendant un laps de temps indéterminé. Comme je l’ai déjà dit, j’ai conçu mon travail dès l’origine à partir de familles ou de groupes de tableaux interconnectés par leurs analogies formelles ou leur fraternité conceptuelle de sorte que plusieurs motifs peuvent être repris de façon indéfinie.

Actuellement l’influence de la couleur sur les humeurs ou les états d’âme me semble fondamentale. Un de mes Mantos d’un jaune citronné a peu à voir avec un autre d’un jaune doré par exemple. Ce sont deux réalités sensorielles et affectives différentes. Cette variation, qui pourrait passer pour anodine, est pour moi irrésistible, indispensable. Ces deux réalités exigent d’exister toutes deux! Chacune mérite d’être une réalité totale, autonome, une peinture à part entière. Imaginons alors l’effet d’un Manto rouge sang et comparons-le au jaune citronné… Là, nous sommes vraiment devant deux réalités, deux expériences profondément différentes; et même si le motif est très semblable, voire le même, comment l’ignorer? Le fait que le même motif revienne transformé en une autre réalité sensorielle et affective signifie-t-il automatiquement «répétition»? Est-ce que c’est aussi simple? De l’autre coté, suffit-il de changer de sujet, de motif ou même de thématique pour pouvoir parler de changement?

A mon avis, la puissance de la couleur peut influer le contenu du tableau. Elle peut dans une certaine mesure le modifier, en contredire le sens ou le magnifier par exemple (mais au-delà des mots, sûrement), l’enrichir en quelque sorte. Il me semble qu’on est loin ici d’un simple travail de remplissage. Comme je le disais au début, tant que je ne percevrai pas l’épuisement d’une forme et que j’éprouverai le besoin, l’urgence et surtout le désir d’utiliser un sujet déterminé, je continuerai de le faire.

Dans mon cas, souvent, c’est comme si les peintures montraient leur besoin d’être, leur urgence d’exister. Le tableau s’impose de lui même. Ce qui s’accommode bien avec l’urgence, le désir que je peux éprouver. Cette urgence, ce désir sont pour moi comme des garants du non-épuisement des formes. Il me semble que mon œuvre demeurera toujours la même, mais il faut savoir qu’en peinture tout est apparence. Si l’apparence de la peinture change, la peinture change tout simplement.

Ph. C.: La couleur et sa magnificence décorative, sa sensualité ne serait-elle pas le premier signe d’une négation de l’histoire, de la variation, du changement? Que répondrais-tu à ceux qui te diraient que ton travail incarne l’image d’un monde idéal, sans référence au «séculier» – ce qui les assimilerait à un espace utopique, anachronique dont la référence majeure serait religieuse?

P. P.: Je ne crois pas que la magnificence et la sensualité de la couleur soient forcément, uniquement décoratives. La couleur n’est pas là seulement pour faire plaisir. Il n’est pas interdit que la couleur puisse aussi avoir une dimension plus complexe et plus profonde que le seul plaisir au sens superficiel. Peut-être tout dépend-il de l’intention qui la motive et de ce que le peintre en fait.

Mais pour en venir à la question, s’il est vrai que mon travail ne fait aucune référence directe ou explicite à notre époque, cela ne veut pas dire que tout indice de notre temps soit absent. Mes peintures n’auraient jamais pu exister telles qu’elles sont à une autre époque. Elles impliquent une présence humaine implicite, car la presque totalité des motifs représentés (façades, bols, barques, etc.) sont faits de main d’homme et leur représentation, peut-être à cause du manque de médiation, joue un rôle théâtralisé ou dramatisant par rapport au spectateur. Ces motifs mettent en scène le spectateur, ils le sollicitent, l’interrogent; c’est à lui de se faire une idée de leur nature et de leur utilité.

Les constructions, bien qu’elles rappellent l’architecture religieuse romane, n’indiquent ni la fonction ni la nature des bâtiments ou des façades. Ces architectures ont été minimalisées pour ainsi dire… Assimilant certaines tendances de l’époque, elles ont été épurées, laïcisées, «modernisées». Le réductionnisme et l’amplification des motifs apparus dans mes tableaux vers la fin des années 1980 par souci de créer un impact plus efficace sur le spectateur, coïncident avec ma découverte un peu tardive de l’art minimaliste des années 1970. S’il n’y a pas eu d’influence à proprement parler, on peut dire qu’un certain formalisme en vogue peut avoir joué un rôle rassurant.

Bien qu’elle ne témoigne pas de façon évidente de l’époque ou de l’histoire de l’art des soixante-dix dernières années, ma peinture s’inscrit dans l’histoire et dans son temps. Elle n’est pas utopique car elle ne se présente aucunement comme un exemple à suivre ou comme un modèle; elle serait plutôt a-topique. D’ailleurs, si elle était réalité, elle serait strictement insupportable, invivable. Il s’agit d’un monde idéal dans la mesure ou toute scène ou paysage ordonné en peinture l’est, ainsi que toute abstraction ou stylisation d’ordre formel. Piero est aussi idéal que Poussin ou Mondrian, et Morandi autant que Rothko.

Mon travail en peinture est un travail contemplatif, il utilise des référents qui font allusion à l’ancien et au sacré, il utilise une technique manuelle, très lente et élaborée, qui présuppose une volonté de vivre le temps de façon moins accélérée; il n’est pas étonnant que certains puissent le percevoir comme anachronique. En tant qu’Occidentaux modernes ou postmodernes, nous avons accès à un inventaire de savoir-faire artistiques vraiment énorme. Pourquoi ne pas l’activer, pourquoi ne pas s’en servir? La possibilité de se l’approprier, d’utiliser certains fragments de cet héritage qui nous sont encore intelligibles pour parler de nous maintenant pourrait se révéler pertinent et me semble tout à fait légitime…

Quand à la question du religieux, c’est un cliché, mais, elle touche à plusieurs aspects de notre existence et pas seulement au fait de suivre de près ou de loin une doctrine ou une croyance déterminée. C’est au fond le problème du sens et toute idée impliquant la notion de qualité ou d’éthique est dans une certaine mesure tributaire de ce problème. Je ne crois pas que ma peinture fasse référence à la religion stricto sensu. D’une façon bien plus générale – et en mettant de côté mon agnosticisme –, on pourrait dire qu’il y a dans mon travail un aspect métaphysique ou spirituel, ne serait-ce qu’en creux. En bref, le lien n’est peut-être plus, mais sa trace demeure.

Par son imagerie connotée, sa technique picturale, par le temps et le travail investi dans chaque tableau, ma peinture fait allusion à la question du sens, au fait qu’il apparaît inaccessible. Elle parie sur la notion du vide, sur ce qui attend d’être rempli, sur l’absence de sens ultime, voire même sur l’absence de sens tout court; elle s’inscrit à sa manière comme une des innombrables possibilités de vivre et de faire de l’art dans ce siècle, mais elle se refuse de rendre compte de notre temps d’une façon sociologique ou journalistique. C’est donc un cas bien atypique dans notre contemporanéité et j’espère qu’il y aura encore de la place pour l’accueillir…

Ph. C.: Est-ce que cette place pourrait se définir par ton rapport à une «péruvianité»? Autrement dit, et pour autant que cette question ait lieu d’être, comment se définit ta position par rapport à ton pays d’origine, à son art et à son histoire?

P. P.: C’est possible, mais la «place» à laquelle je pensais, excuse du peu, trouvait son sens dans le contexte de l’art en général. Le fait que je sois péruvien est toujours là, à la base. Cela fait partie de ce qui me constitue, mais de façon implicite et non pas explicite. J’en suis conscient, mais au fond je n’y pense qu’assez rarement. C’est surtout par rapport à la situation géographique et à l’histoire culturelle de mon pays que je pourrais situer cette «péruvianité», ma péruvianité.

Le fait que je sois né dans une famille de culture et de mœurs complètement occidentales, dans un pays éloigné des grandes métropoles culturelles et qui dépendait et dépend toujours culturellement d’elles, illustre un aspect important de mon identité culturelle.

Je n’ai eu pendant mon enfance que peu de contacts avec l’art précolombien et guère plus avec l’art colonial du Pérou. A l’école on nous enseignait l’histoire des cultures pré-incas et incas ainsi que l’époque coloniale, mais l’accent n’était pas vraiment mis sur l’art. On voyait les choses sous une optique occidentale un peu XIXe siècle et l’art précolombien était perçu comme quelque chose de fini comme l’art aztèque ou l’art égyptien – un art et une esthétique qui avaient vécu, dont le cycle était révolu. Cet art était le vestige d’un passé, d’une culture non occidentale et, qui plus est, plus tout à fait vivante.

En plus, comme le contact avec l’art moderne à l’école était presque inexistant, nous n’avions pas de référents modernes comme Klee, Albers ou d’autres, qui auraient pu nous sensibiliser à l’art de l’ancien Pérou et nous faire voir ce qu’il y avait d’admirable et surtout de récupérable en lui.

Je sais que l’expérience d’autres artistes au Pérou a été bien différente de la mienne. Je connais des gens qui très tôt dans leur vie ont eu un rapport esthétique important voire essentiel avec l’art précolombien ou avec l’art colonial du Pérou. L’art précolombien a marqué nombre d’artistes péruviens importants.

Dans mon cas le modèle par excellence fut l’Occident européen ou nord-américain dont provenait la presque totalité de notre culture. Je pourrais dire que ma culture et mon rapport à l’art s’est construit le regard dirigé vers les métropoles occidentales, la spécificité péruvienne demeurant périphérique. De toute façon, il ne faut pas oublier que jusque dans les années 1970 – je suis parti du Pérou en 1975 – l’actualité artistique était centrée sur l’Europe et les Etats-Unis et que d’ailleurs même le débat sur la signification colonialiste ou post-colonialiste de cette situation était en grande partie encore à cette époque déterminée par l’intelligentsia marxiste occidentale. L’agenda intellectuel, en tout cas dans le domaine de l’art, n’était pas encore devenu postmoderne ni les discours pluriels.

C’est donc surtout un regard lointain, anxieux et candide vers les pôles culturels occidentaux qui m’a formé et inspiré et qui, bien que je vive en Europe depuis si longtemps, me forme encore. Être péruvien et aimer profondément l’art et la culture européenne, en être même imbibé, tout en sachant que je ne suis pas européen et que je ne pourrai jamais vraiment l’être, telle est pour l’essentiel ma péruvianité.

Ph. C.: Quel est le statut de tes travaux annexes? Je pose cette question avec à l’esprit l’idée que ces travaux, arrivés plus tard dans ton œuvre, y ouvrent un nouvel espace de représentation et semblent souvent plus proches des recherches actuelles, notamment quant à la citation et à la place du mot face à l’image?

P. P.: Je conçois mes photogravures, mes sérigraphies et plus récemment mes digigraphies comme un complément à ma peinture. Une façon de rendre explicites des questions qui m’habitent, de proposer un statement ou de mettre en évidence certains aspects de ma recherche picturale. Généralement, ces travaux constituent une réflexion où l’image et le verbe s’unissent dans une synthèse conceptuelle qui porte spécifiquement sur mon activité picturale; d’autres fois, leur relation avec la peinture est moins directe et ils touchent plus à mes intérêts philosophiques, à mes positions esthétiques. Mais ces œuvres sont toujours liées de près ou de loin à mon travail pictural dont elles tirent en quelque sorte leur raison d’être.

C’est vrai, ces œuvres ne sont pas nées en même temps que ma peinture, elles sont arrivées plus tard et elles renvoient au contexte artistique dans lequel je me trouvais à l’époque. C’était pour moi une façon «d’ouvrir une porte» sur la particularité de mon travail de peinture, une façon de le rendre plus accessible à un public, à une critique que je percevais comme étant moins intéressés par la peinture – et de surcroît par une peinture qui, sans passer par la photo, reposait sur l’espace perspectif et qui était d’une facture sensuelle, sensorielle, artisanale – que par un art d’ordre purement conceptuel et distancé.

Je tiens néanmoins à préciser que ces travaux ont fait partie de mon œuvre depuis ma première exposition personnelle et qu’ils ont presque toujours accompagné mon travail de peinture depuis. Ces œuvres m’ont considérablement aidé et motivé dans ma réflexion sur mon travail de peinture en créant une sorte de dialectique entre ma peinture, sa facture, son contenu plutôt contemplatif et son difficile contexte historique.

Mes travaux les plus récents dans le domaine du multiple sont fondés conceptuellement sur la conception hermétique, qui fit fureur à la Renaissance, des correspondances entre microcosme (l’homme) et macrocosme (le monde, l’univers). En citant deux œuvres en apparence disparates de deux grands artistes européens de différentes époques, j’atteste mon attachement à la tradition picturale de l’Occident. L’une de ces images fait allusion à mon intérêt pour les réceptacles en tant qu’objets en attente d’un contenu et, à leur capacité à devenir un paysage. C’est le cas de la vasque par exemple, mais j’essaie de suggérer la même chose à partir de la figure humaine.

Je ne sais pas si je continuerai toujours à produire de ces «travaux annexes» comme tu les appelles, car ils ne naissent pas de la même nécessité intérieure que les peintures. Ils correspondent plus au besoin de justifier qu’à celui de montrer. Ils constituent en quelque sorte l’aspect exclusivement cérébral, stratégique et discursif de mon œuvre, son coté «froid» et «léger» si l’on veut, ce qui n’implique pas qu’ils soient dépourvus de poésie.

Quant aux citations, symptôme si postmoderne, elles viennent de ce que je m’approprie, j’incorpore à mon travail les concepts, dictons, fragments de lectures, œuvres d’art qui me nourrissent.

Ces «travaux annexes», de par leur facture «technologique» et leur absence totale ou presque d’intervention artisanale, de par leur rendu impersonnel, voire industriel, contrastent fortement avec mes peintures; et il n’est pas étonnant qu’ils semblent plus actuels qu’elles, vu leur posture de distanciation et de médiation, caractéristique de tant de créations propres à notre époque.

D’autre part, on peut dire que l’accumulation massive de lettres, de signes et de mots qui finit par faire apparaître des images dans ces travaux constitue bien un rappel de l’accumulation infinie de touches picturales qui fait surgir l’image à la surface de mes peintures.

Ces œuvres s’intègrent apparemment sans problème, sans susciter de soupçons ni de résistances, au contexte artistique actuel. Presque imperméables aux préjugés contemporains, leur seule apparence fait que, bien avant d’être comprises (si jamais elles le sont), elles attirent l’attention et sont en général acceptées d’emblée.

Heureusement…

Philippe Cuenat: Some of your subject matter has remained almost constant for the last thirty years or so. Would you say your aesthetic, moral, political, and spiritual references are still the same?

Pedro Peschiera: That’s right, some of my subject matter hasn’t changed much. From the start, when I began developing an iconography I realized that there were some themes that were particularly broad, persisting, and useful for what I wanted to say, and that they would endure for a long time. The content of my work has not changed much either, since it offers depth and takes many forms – however, the range of motifs has widened and will continue to do so. Basically, I have sought to plough a broad and deep furrow, developing the concept of a family of paintings. At any event, until I feel that I have exhausted a particular form or feel the need, the compulsion and, in particular, the desire to use a specific theme, I will carry on doing so.

My aesthetic references have evolved. The influences of Romanesque architecture, early Renaissance painting and architectural geometrics have persisted as a basic structure, like a foundation.

Later I became passionate about 16th-century Venetian painting, the French and Italian landscape artists of the 17th century, and certain contemporary artists. Perhaps this does not yet come through clearly in my painting, but I think it is becoming visible in my treatment of colour. I think that for anyone who loves painting, the old Venetians will always hold currency. I look at them often, I find it essential for me to drink from the sources; in my case, things evolve slowly and almost always continuously and seamlessly.

At the beginning of the 1980s I gradually became agnostic. This was a very difficult but pivotal period for me. Naturally, my moral and political views shifted as a result. Actually, the Christian tradition left an indelible mark morally speaking but there was no longer that somewhat ascetic aspect of renouncement that had so attracted me previously. Politically, I have no fixed position. On some matters I can be conservative, on others, libertarian. I don’t like political correctness; I don’t like prevailing currents of thought in general.

Ph. C.: Your painting takes place within a mimetic space and yet that space does not really have anything to do with an effort to be naturalistic or realistic. Should we deduce that there is a fundamentally anti-naturalist stance within you? Does this perhaps originate from the fact that your work is constructed more than anything else on imitatio, as regards the old masters?

P.P.: During my childhood and adolescence in Lima my mother had a number of books on art at home. I was captivated by the reproductions of the paintings from the Renaissance to the 20th century. There were no museums housing any works by the great masters of Western painting. My first introduction to art was through reproductions of figurative works where mimesis and illusionistic space dominated.

Only a short time later I discovered Cubist painting, abstract art, medieval art, the Italian primitives—always in books, of course. My situation was much the same as most people in Lima. When I decided to become a painter, I had a vague idea of abstract painting but opted for a figuration that was more or less illusionistic. I say more or less because I loved Gauguin, Redon, Munch, Monet’s last period…

I always knew that I needed a subject matter or, at the least, a theme. The question of “pure” painting held no interest for me and I had absolutely no desire to pursue it. What attracted me, and still attracts me, is the theme in painting—not exclusively so when it comes to appreciating other people’s art, of course—, but as far as I am concerned, absolutely. For me, everything hinges on the art of ensuring that subject matter does not destroy the painting, that even though the subject is powerful, the painting must be even more so. This is a rich dialectic.

In spite of my interest in non-figurative and abstract art, it seemed to me—and still does—that figurative painting lends itself more to playing with the viewer’s perception and by manipulating how you represent things, you can lead them to a particular place, toward a particular poetic realm. It seems to me that there are infinite ways of modifying, of modulating, of heightening or diminishing the effects of illusionistic space, with the advantage that that space is set in a kind of terrain that is common to all; namely, that of mimesis or representation of appearances of the world around us.

It is fundamental to me that a painting has a general direction, however imprecise, before I start work on it – even though that direction may shift as I proceed. Of course, in my case, the direction is far from exclusively pictorial.

It might seem strange, but my interest in art or painting does not come directly from my life, from my experience of the world, or my observation of reality. More than anything, it is born from my passion for paintings themselves, be they very old, old, less old, or modern; a passion for that vast treasure handed down over the ages. Often, though, when I look at and admire them, I forget about their history, since to me that is not what matters most. Paintings I admire, whatever period they are from, are ones that genuinely stimulate me, both mentally and on a sensory level. At first, I find them terribly intimidating, but at the same time, above all, they give me an enormous urge to paint. I often think that I would have loved to have painted them… In my imagination I try to incorporate in my work the paintings that appeal to me, to make them mine; I’ve been doing that for a long time now and I still do it, even today.

Naturalism, realism, are not the right path for me: I am not drawn to rigorous observation, description, imitation of the world, or to the use of photography in the pictorial process. I always thought I was too subjective to be a realist. It is not a question of taste because I like realistic painting; it’s just that it’s not a path I want to go down. I have always needed to keep a kind of distance from reality. For example, the conception of space in the predellas of the Italian primitives, the early Renaissance painters, even that of the Mannerists, has had a profound impact on me.

The plausible but perfectly artificial and geometric space of Piero della Francesca has been fundamental for me, as have the distortions and false perspectives of the primitives, the tightly confined, flat, crowded spaces in some of Pontormo’s or Rosso Fiorentino’s paintings. I really appreciate reliefs where the contrast of the convex and the concave offset each other, all compressed together tightly in a narrowly constrained space.

There is, of course, an imaginary, subjective way of constructing illusory space. Using a closed space such as I use, with massive prominent volumes, heightened or foreshortened perspectives, arbitrary lighting, playing with scale, flat finishes or atmospheric degradés, and God knows what else… and all that without even counting colour… All these ways, all these possibilities for treating, manipulating illusory space prevent me from finding a fit with realism, even if I wanted to, since I find the urge to push things a little, to transfigure them, irresistible. It is part of a sense of freedom, of the possibilities I feel when I paint. It is as if I find my own elements there, a language to construct a world, a vision. I don’t think I’m an antirealist or an anti-naturalist. If the current prevailing trend were realism or naturalism, then things could be seen that way, to be sure, but I simply believe that it is impossible for me to be one or the other, sadly perhaps, since I love the landscapes of Courbet, of Corot, as well as Lucien Freud and the woodcuts of Franz Gertsch…

As regards the old masters, I like to see myself in a kind of time continuum. Why deprive oneself? Why exclude anything? I have always found the old and the not-so-old masters essential.

Ph. C.: Let me just stay with this point a little because I think it’s key to your relationship with painting and the issue of representation. You say that you haven’t been tempted by photographic reproduction, and yet it was through that medium that the issue of representation made a comeback, and with it, painting, after the formalist art of 1969-70. The other core thrust of the return to painting at that time took the form of primitivism, gesture, immediacy, the instinctive, but also of dreams of a violent and spectacular oneiric quality. This aspect of the return to painting belongs, like its more “conceptual” counterpart, to the context in which you were trained. Is the work of Cucchi, for example, or other artists of the Transavanguardia, with their schematization of space, their anti-naturalist references—particularly in their choice of colour, which appears to me to be a major characteristic of your work at the moment—resonate with you?

P.P.: Throughout almost my entire training in Lima, and later in Geneva, I only had a rough knowledge of what was going on in contemporary art at the time. As I came from far away, I observed all that with a certain distance and felt that it had little or nothing to do with me. In my case, my decision to paint was based on a rather approximate and general knowledge of art history that began with the Renaissance and ended at the end of the 19th century. I knew a little about the early avant-garde movements of the 20th century, but I was under the impression that they had been started by painters with a solid grounding and knowledge of painting and its history, and that they were reacting by making a break with tradition. That was not my reality at all.

I was interested in finding my way in a broader and, above all, richer history than one concerned exclusively with the avant-garde periods. It also seemed to me that the avant-garde movements were a particular branch of artistic creation that neither truly represented it as a whole, nor constituted its only relevant aspects. I knew a little about pop art but almost nothing about conceptual art, minimalism or other trends of the time. It was toward the end of my studies at art school and during my time at university that I learned a lot more about the importance of the contemporary avant-garde movements and about the limitations that they held, their norms and dogma; but by then my direction was set.

The issues of the avant-gardes did not inspire me as something to follow or as something which I needed to adopt a position on or explicitly represent in my work. The choices, processes and issues of the avant-gardes had little or no bearing on how I related to life and the world. As a result, my decision to paint, particularly figurative painting, had almost nothing to do with a reaction against the extreme formalism of preceding trends or with a reflection on the return to painting and representation brought about by photography, primitivism, neo-expressionism or the Italian Transavanguardia. For me it was never about placing spontaneous subjectivity in the foreground, whether by means of brushwork, fiery treatment of the pictorial subject, or a kind of personal mythology that would only tell my own story.

I think the clearest influences in my work are the “pittura metafisica” of Giorgio de Chirico, Romanesque architecture and also much of the Italian primitives and their space, which, precisely because of their ingenuity and freedom in terms of perspective, appeared “modern” in a plastic sense. I would also like to mention a Peruvian artist of Japanese descent, Tilsa Tsuchiya. She had a major influence on my painting. My interest in the quality of pictorial surfaces and my discovery of glazing came from meeting her and my admiration for her art. Then came Piero, Rothko and his somewhat atmospheric fields of colour.

Kiefer’s landscapes or the work Anish Kapoor touch me more than Enzo Cucchi (of whose work I have seen little) and others… I have also examined the fields of colour painted by Matisse and Brice Marden, the vibrant colour surfaces of Bonnard long before those of Cucchi. However, I have to admit that my painting and its space—even its colour—have something intrinsically Italian about them. It’s true that having brought my façades into the extreme foreground until they occupy almost the entire surface of the painting is a radical act—hyperbole of subject matter, an oversized object, which becomes a field of colour, the surface on which to be able to experiment with colour with ever greater intensity—, an act that could “look” very 20th century. In short, my work owes little to the art of the last fifty years. My aesthetic identity, my sensibilities, my personal affinities have prevailed over a more committed and more positive stance in terms of producing sheer novelty.

Ph. C.: Let’s briefly return to the question of colour. How do you see its role in your work? Could it not be said – somewhat provocatively – that it allows you to infinitely vary the appearance of a work that is constantly repeated?

P.P.: Once I had brought the façades and other motifs considerably closer to the foreground, I realized that would allow me to use large surfaces where colour could be applied in a more or less fragmented way to enhance its vibrancy. First I used very dark tones, seeking to distance myself, rather, from the lighter paintings that I had made previously in my formative period, which represented desert landscapes with architectures.

With time I grew in confidence, the tones gradually lightened and the colours intensified. Little by little, colour acquired great importance, although I did not use it in a pure or crude way. The colour is usually modulated by a large amount of glazing. The use of glazing on large surfaces gave me a glimpse of the enormous wealth of possibilities of colour. This slow and gradual treatment of colour now holds a kind of fascination for me and has become a land to be explored. The effects of depth, luminosity, intensity, and atmosphere that I can obtain interest me greatly. One can see the colour appear, ripen, and blossom. I also like “thinking up” colours before applying them to the canvas; I like to speculate about them and their interactions in my mind’s eye.

Another of colour’s attributes that is very important for me is its ever so profoundly sensory and emotive aspect. This isn’t the time to go on at length about the endless list of investigations, thoughts, or teachings on colour through the ages; its symbolism, and its psychological effects, etc. I am familiar with some of the founding texts, but it is enough for me to be aware of the extent to which colours have significant impacts that resonate within me: emotive, affective phenomena that lead to a kind of empiricism of enjoyment of colour. The pleasure, the enjoyment of painting were always an integral part of my work. At the same time, my painting is clearly not hedonistic and the concerns and direction of my work transcend mere pleasure. That is why I can afford to accentuate the sensorial aspect.

The colour in my painting has to do with seduction, with the desire to lead the viewer. Colour fills the iconic-conceptual structure—the motifs, subject matter, surfaces—with an intensity that transfigures it, precisely because it is not entirely realistic colour. This produces a sense of presence which has to do with how the colour has been applied; its fragmentation in an accumulation of small dabs produces density. That feeling of density also has to do with the perception of time, with its concentration in the plethora of superimposed layers, dabs and glazes that form the surface of my paintings.

The idea that my work repeats itself while always changing in appearance is an interpretation that I consider valid. It is a perfectly justifiable if impoverishing view. To reduce the work to that repetition would be a little sad. I have another outlook on things. From the outset, when I instituted the notion of a family of paintings, I had already taken the repetition aspect into account because I knew that some motifs would recur more or less continually over an undetermined period of time. As I said earlier, I originally conceived my work on the basis of families or groups of paintings interconnected by analogies of form or sibling concepts, with the result that several motifs might be revisited indefinitely.

I believe that colour has a fundamental influence on moods or states of mind. One of my Mantos in lemon yellow has little to do with another in golden yellow, for example. They are two separate sensory and affective realities. This variation, which might be anodyne to some, is for me intriguing, indispensable. Both realities ask, demand to exist! Each deserves to be its own complete reality, a painting in itself. Let us imagine, then, the effects of a blood-red Manto and compare it with the lemon yellow one. There we really are faced with two realities, two profoundly different experiences. The motif might be very similar or even the same, but how can we ignore it. Does the fact that the motif returns transformed in another sensory and emotional reality automatically mean that it is a repetition? Is it that simple? On the other hand, is a shift or variation in the subject matter, motif, or even theme, sufficient to speak of change?

In my opinion, colour has the power to influence the content of a painting. To some extent it can modify it, contradict or magnify it, for example (but, beyond words, of course), enrich it in some form or another. It is not there to act simply as “filling.” I maintain what I said at the beginning that until I find that a form has been exhausted and feel the need, urgency and, above all, the desire to use a particular motif or theme, I will continue to do so. In my case it is often as if the paintings were showing their need to be, their urgent desire to exist. The painting imposes itself on me, which plays in very well with my own urgency and desire. For me, it is as if this urgency and desire ensure that forms are not yet exhausted. It looks as if my work will always be the same, but one needs to realize that in painting appearance is all. If the appearance of the painting changes, then the painting changes with it.

Ph. C.: The colour and its decorative magnificence, its sensuality, aren’t they perhaps the first signs of a denial of history, of variation, of change? What would you say to those who claim that your work embodies the image of an ideal world without any reference to the “secular,” which would make it more like a utopian, anachronistic space whose main reference is religious?

P.P.: I don’t think that either the magnificence or the sensuality of colour are necessarily solely decorative. The colour isn’t there just to give pleasure. There is nothing to stop colour having a more complex and deeper dimension than simply superficial pleasure. Perhaps it all depends on the intentions that motivate it and what the painter does with it.

However, to return to your question, while it may be true that my work makes no direct or explicit reference to our timeframe, that does not mean that it is devoid of any trace of our times.

My paintings could not have existed in another period. They suggest an implicit human presence since almost all the images/motifs depicted are man-made objects (façades, bowls, boats, etc.) and their representation—perhaps because of the lack of mediation—play a dramatic or theatrical role where the viewer is concerned. These motifs draw the viewer into the painting, they seek him, question him; it is up to him to form an idea of their nature, of their possible meanings.

Although the constructions are reminiscent of Romanesque religious architecture, they suggest neither the function nor the nature of the buildings or façades. The architectures have become minimal. By assimilating certain contemporary trends, they have been secularized, purged, “modernized.” The reductionism and enlargement of the motifs that appeared in my work toward the end of the 1980s and aimed at achieving a more resounding impact on the viewer, coincided with my late discovery of the minimalist art of the 1970s. While not an influence per se, one might say that a certain formalism that was in vogue may have had a reassuring effect.

While it does not overtly bear witness to the era or the history of art of the last seventy years, my painting is a part of history and of its time. It is not utopian since it never sets itself up as an example or a model. If anything, rather, it is “atopian.” If my paintings were reality, strictly speaking they would be unbearable, unsuited for existence. They represent an ideal world in the sense that any structured scene or landscape in painting does, as does any abstraction or stylization of formal order. Piero is as ideal as Poussin or Mondrian, and Morandi, as ideal as Rothko.

My work in painting is a contemplative undertaking. It uses references that allude to the ancient and the sacred; it uses a slow and elaborate technique which presupposes a desire to live our time more slowly. It does not surprise me that some perceive it as anachronistic. As modern or postmodern Western individuals we have access to a truly vast store of artistic practices. Why not reactivate them? Why not harness them? The possibility of taking them and using certain fragments of that heritage that are still intelligible to us in order to talk about ourselves in this our time, could prove relevant and seems an entirely legitimate endeavour.

As for the religious issue, it is a bit of a cliché, but it touches on various aspects of our existence, and not just the fact of adhering closely or loosely to a particular doctrine or belief. Fundamentally, the problem is one of meaning, and any idea that implies the notion of quality or of ethics is to some degree an offshoot of that problem. I do not think that my painting makes references to religion in any strict sense. On a broad level—and leaving aside my agnosticism—one might say that there is a metaphysical or spiritual aspect to my work, even if only to the extent of its emptiness. To put it in a nutshell, perhaps the nexus is no more, but the trace lingers on.

Because of its connoting imagery, pictorial technique, and the amount of time and work that goes into each painting, my work alludes to the question of meaning, to the fact that meaning can seem inaccessible; it is underpinned by the notion of emptiness, of things waiting to be filled, by the absence of ultimate meaning, even by the absence of any meaning at all, full stop. In its own way, my painting stands as one of innumerable possibilities of living and making art in this century; however, it refuses to be a record of our times in a journalistic or sociological sense. It is, therefore, a really rather atypical case in our contemporaneity. I hope that there is still a place for it.

Ph. C.: Could that place be defined by your relationship to your “Peruvianness”? To put it another way, if you think the question pertinent, how would you define your position with respect to the art and history of your country of origin?

P.P.: It is certainly plausible, but the “place” I was thinking of, if you’ll forgive the presumption, would be in the context of art in general. The fact that I am Peruvian is always there; it is my foundation, it is part of what makes me who I am, but in an implicit, not explicit, way. I am aware of it, but really I hardly ever think about it.

It would be mainly in relation to the geographic location or the cultural history of my country that I could situate that “Peruvian-ness,” my “Peruvian-ness.” The fact that I was born into a family completely Western in its culture and customs, in a country far from the great cultural metropolises, and which to some extent was—and still is—culturally dependent on them, illuminates an important aspect of my cultural identity.

In my childhood I had little exposure to Peru’s pre-Columbian or colonial art. At school we learned about the history of the pre-Inca and Inca cultures, as well as about the colonial era, but the emphasis was not so much on art. We were taught things from a slightly 19th-century Western viewpoint and pre-Columbian art was studied as something that was extinct, in the same way as Aztec or Egyptian art—an art and an aesthetic that had existed, whose cycle had run its course and whose time was up. That art was a relic of the past, of a non-Western culture that was no longer fully alive as it had been before the conquest.

Moreover, as we had almost no contact with modern art at school, we had no modern references such as Paul Klee, Albers or others who might have made us aware of the art of ancient Peru and shown us what there was to admire in it and recover from it. I realize that other artists’ experiences were very different to mine. I know people who had a very important, not to say essential, aesthetic contact early in their lives with either the pre-Columbian or the colonial art of Peru. Pre-Columbian art has left a profound mark on many important Peruvian artists.

In my case, the predominant model was the Western European or North American one, from where almost all of our culture came. I could say that my culture and my relationship to art was built with my eyes fixed on the Western metropolises, with Peruvian specificities left on the periphery. We shouldn’t forget that until the 1970s—I left Peru in 1975—the main artistic centres of the world were Europe and the United States and also that the debate about the colonialist or post-colonialist significance of this situation was at the time still determined in great part by the Western Marxist intelligentsia. The intellectual agenda, at least where art was concerned, had not yet shifted to postmodernism nor had narratives become plural.

It was, then, more than anything, an anxious and naïve view from afar of the Western cultural poles that shaped and inspired me, and which, despite having lived for so long in Europe, shape me still. Being Peruvian and profoundly loving European art and culture, being embedded but always knowing that I am not European and never can be, that I’ll always be far away, constitutes a great part of my Peruvian-ness.

Ph. C.: Where does your side work stand? I ask bearing in mind that these works that appeared later in your career have introduced a new sphere of representation and seem closer to contemporary quests, particularly the use of quotations and the role of the word with regard to the image.

P.P.: I conceived my photo engravings, silkscreen prints and, more recently, digigraphies as a complement to my painting, a way of bringing fourth questions that are a part of me, of making a statement or of presenting certain aspects of my pictorial quest. Generally speaking these works are a reflection in which the image and the word merge in a conceptual synthesis that specifically addresses my pictorial activity. At other times their relationship with painting is less direct and they have to do with my philosophical interests or aesthetic positions. But those works are always linked, whether loosely or closely, to my work in painting, where their raison d’être originates. It is true that those works did not come into being at the same time as my painting, but later, and they stem from the context in which I found myself at the time. For me they were a way of “opening a door” on the characteristics peculiar to my painting, a way of making it more accessible to a public, a critical community that I perceived to be less interested in painting—especially in a kind of painting that, without using photography, relied on perspective and was of a sensual, sensory and craft-like bent—than in an art of a purely conceptual and distanced nature. Having said that, I should mention that these endeavours have been part of my work since my first one-man show and have been included in almost all my shows ever since. I have found these works to be a considerable help and motivation in my reflection on my painting, creating a kind of dialectic between the painting, its workmanship, its rather contemplative content and its difficult historical context.

My more recent work in the multiple-media sphere is based conceptually on the hermetic concept so popular during the Renaissance, of the correlation between the microcosm (man) and the macrocosm (the world, the universe). Citing two seemingly disparate works by two great European artists from different periods, I reaffirm my affiliation to the pictorial tradition of the West. One of the images indicates my interest in receptacles as objects that are waiting for content and, by extension, in landscapes that represent a cavity, a pond, as in the case of Landscape with a Lake, for example. However, I try to suggest the same thing using the human figure.

I don’t know if I will continue making these “side works,” as you call them, since they do not originate from the same internal need as the paintings. They belong more to a need to justify than to show. To some extent, they constitute the exclusively cerebral, discursive, and strategic aspects of my work, its “cold” and “light” side, if you like, which is not to say that they lack a certain poetry.

The quotations, which are such a postmodern symptom, come from things that I appropriate, incorporate in my work: concepts, sayings, lists, fragments of things that I have read, works of art that nourish me.

In stark contrast to my paintings, it is hardly surprising that these “side works,” given their “technological” workmanship, the almost complete absence of craftwork in them, their impersonal and almost industrial finish, should seem more contemporary, bearing in mind the distanced stance and mediation characteristic of so many creations these days.

On the other hand, you could argue that the massive accumulation of letters, signs and words, which ends up conforming images in these works, to some extent echo the vast accumulation of pictorial dabs that produce the emergence of the image on the surface of my paintings.

These works appear to integrate themselves without difficulty, without raising suspicions or resistance in the artistic context of today. Almost impervious to contemporary prejudice, their appearance alone allows them, long before being understood (assuming they ever will be), to captivate and intrigue and usually to be accepted from the outset.

Fortunately…