J’ai vu cette exposition à plusieurs reprises et relu le texte introductif que j’avais rédigé il y a près d’un an ; je confirme aujourd’hui chacune de mes affirmations. Seuls des regards silencieux et respectueux trouvent ici leur place, face à des espaces qui ont cessé d’être profanes pour nous relier à une autre dimension, où règne le silence. Bien que les adjectifs, constructions intellectuelles, explications ou récits préalables y soient superflus, je tenterai néanmoins de rendre compte de mes impressions.

Le peintre a déversé sa vie dans ces œuvres. Devant chacune de ces pièces, nous reconnaissons non seulement les heures consacrées au travail manuel, mais aussi l’engagement profond envers les valeurs et les idéaux qui les sous-tendent.

Ces peintures ne sont pas de simples surfaces éblouissantes : ce sont des organismes vivants qui palpitent, vibrent, et se célèbrent comme des conquêtes d’un contrôle soutenu sur toute l’étendue de leurs rectangles. L’exécutant n’a négligé aucun centimètre carré, à l’image du pianiste qui interprète parfaitement sa partition, tant sur le plan formel qu’expressif, de la première à la dernière note. La sensation qui imprègne le spectateur lorsqu’il quitte cette salle peut se résumer, sans exagération, par les mots de mon ami Raúl Gutiérrez : « C’est miraculeux. »

Le contraste entre la réalité chaotique et anomique de notre présent planétaire et les œuvres ici exposées ne pourrait être plus frappant. Du côté du « réel », tout semble s’effondrer, régresser, se dissoudre dans une obscurité qui nous ramène à l’indifférenciation et engendre de sombres pressentiments. Fragiles comme des châteaux de cartes, nos institutions sociales s’écroulent sans qu’aucun nouvel horizon ne se dessine, étouffées par la cupidité et l’arbitraire qui minent notre histoire depuis des siècles. Privés de repères, avec une sphère politique capturée par une corruption généralisée et une nature blessée jusqu’à son démembrement, nous avançons droit vers l’abîme.

Au milieu de ce chaos, Peschiera a rassemblé ses peintures et a érigé, avec elles, une zone libérée, intacte, qui tient à distance les forces de dissolution.

Peinte d’un violet sombre et impeccablement agencée, cette salle devient un noyau de résistance déclaré contre le désespoir. Son créateur a mené une lutte prolongée contre les conventions sociales, culturelles et artistiques qui l’entourent. Accroché à son propre mât, il a approfondi des voies qu’il avait esquissées il y a des décennies, se dépouillant de tout objet symbolique autre que le mur.

Ses « mantos » témoignent d’un profond respect pour les paysages de ce monde, exaltés par la mémoire de lieux réels et par l’apprentissage passionné auprès des maîtres de l’histoire de l’art. Laborieux, discipliné, amoureux de son métier, il maîtrise des techniques anciennes presque disparues dans une époque dominée par l’immédiateté, le court-termisme et le divertissement superficiel.

Dans le catalogue élaboré par Nelly Murdoch, plusieurs photographies en double page montrent des livres, des pinceaux, des flacons de pigments en poudre : les instruments d’un pacte vital en combustion permanente. Le volume que nous présentons ce soir inclut des images de spectateurs et de leurs ombres mouvantes face aux œuvres immobiles, évoquant non seulement l’échelle des pièces, mais aussi la fugacité inévitable de cette exposition, appelée à se loger dans la mémoire de ceux qui l’ont vécue comme un don éveillant et amplifiant des aspirations transcendantes, au-delà de la raison et des monstres annoncés par Goya.

Un long parcours a conduit Peschiera vers ses grands formats, où l’effet hypnotique de la couleur s’intensifie. Appliquée en myriades de touches — points et virgules d’un geste toujours vivant — la peinture déploie des champs chromatiques d’une subtilité extrême, obtenus par des gradations minutieuses de tons et de nuances. Ces surfaces transmettent, par les voies illusoires de la peinture, une impression de solidité comparable à celle de l’espace architectural qui les accueille.

Les formes géométriques — solides simples, universels et intemporels — émergent d’une mémoire lointaine de l’humanité. Stables, parfaites, mesurables, elles reflètent l’ordre suprême qui régit et harmonise le cosmos. Imposantes et presque fantastiques, ces constructions nous immergent dans des perspectives rigoureuses, transformant des structures apparentes en véritables partitions visuelles.

Il est possible que, dans ces architectures élevées, l’on médite et prie à l’abri des regards, gardiens imaginaires d’un temps immobile, déjà tournés vers l’éternité. Leur seule fonction semble être de rendre visibles des sentiments, des idées et des intuitions que seule la peinture peut concrétiser. Les compositions les plus complexes assemblent des blocs concaves et convexes dans un équilibre volumétrique précis. Entre eux s’ouvrent des fissures et des passages qui invitent à une exploration imaginaire.Tout tend vers l’élévation, sans ostentation. Ces œuvres réactivent des idéaux d’austérité et de dépouillement, ouvrant la voie à une élévation de l’être.

Les surfaces peintes vibrent de touches juxtaposées, évoquant les corpuscules décrits par Lucrèce dans De Rerum Natura, où la lumière est pensée comme matière en suspension.

Les œuvres de Peschiera rejoignent ce même thème — la lumière — et en proposent une interprétation étonnamment proche, à deux millénaires de distance.

Certaines surfaces possèdent la densité de la pierre, d’autres la fluidité de l’eau ou la légèreté de l’air. Des façades rouges s’impriment dans la mémoire comme des rubis ardents.

Ces intensités naissent de gestes répétés et maîtrisés, enveloppant le spectateur dans une atmosphère chaleureuse et apaisante.

Le peintre reconnaît qu’il « force un peu les choses », conscient de l’effet produit. Son objectif principal est sans doute la couleur — ou peut-être est-ce la couleur qui l’a guidé. Dans tous les cas, peintre et couleur fusionnent dans l’unité de chaque œuvre.

La couleur ne ment pas : atteindre une dimension musicale est difficile, mais une fois conquise, la victoire est indiscutable. Ayant conquis la lumière, tout devient possible. Sans le chercher, l’artiste agit comme un médiateur entre un monde menacé et la puissance du langage poétique. Sa spiritualité, libre de tout dogme, se manifeste discrètement comme un don.

Ces peintures émanent un silence primordial. Elles appartiennent à une dimension presque magique, faite de calme et de profondeur. Comme un moine du désert, l’artiste s’est retiré du bruit du monde pour entrer dans le mystère. Ses œuvres rappellent au spectateur une grandeur oubliée en lui.

Comme l’écrit Rilke dans Le Torse archaïque d’Apollon :
« Tu dois changer ta vie. »

La peinture peut, en effet, être miraculeuse, même lorsque le monde semble s’effondrer.

Le parcours de Pedro Peschiera constitue, sur le plan vital et artistique, un cas particulier parmi les peintres péruviens de sa génération : né et formé à Lima, il a émigré en Suisse il y a plus de quatre décennies. Établi à Genève, il développe au bord de son grand lac une œuvre complexe et énigmatique, conçue dans des termes absolument personnels. Malgré la distance qui les éloigne totalement des tendances actuelles et des lieux communs de cette époque, les richesses formelles et conceptuelles déployées dans leurs toiles s’établissent et s’enracinent à part entière dans les espaces turbulents de notre contemporanéité.

Étudiant passionné des traditions culturelles du soi-disant Vieux Monde des conquérants chrétiens de l’Amérique, Peschiera s’est familiarisé avec l’univers symbolique de l’architecture médiévale, avec les maîtres peintres de la première Renaissance, avec les maniéristes et avec les modernes assimilés par son esprit critique, nettement sélectif. Dans ses œuvres, les tonalités chromatiques de la côte désertique de son pays natal persistent également, bien que voilées, évocations d’un lien nostalgique qu’il ne veut pas perdre. « Être péruvien, a-t-il déclaré, et aimer profondément l’art et la culture européennes, être immergé, mais savoir toujours que je ne suis pas européen et que je ne pourrai pas l’être, que je serai toujours loin, constitue une grande partie de ma péruvianité. Point final. Il n’est pas pertinent d’approfondir cette question: ses réalisations visuelles le distinguent comme un créateur cosmopolite indépendant et réfléchi, lancé dans la recherche d’un contenu transcendant, sans aucune concession aux contraintes changeantes des goûts actuels et du marché.

Dans un sens opposé à celui de l’avant-garde artistique qui, il y a plus d’un siècle, a renoncé à ses propres fondements civilisationnels et a eu recours à l’exotisme des périphéries « primitives » à la recherche d’un air pur, Peschiera plonge fondamentalement dans l’antiquité gréco-latine classique et son héritage ancien. Solitaire – bien que non isolé – sa vision et sa pratique remettent en question les impositions de la pensée dominante, autoritaire et discriminatoire, typiques de notre présent tanatisé, soumis au fanatisme et aux peurs irréductibles. Comment un tempérament comme le sien réagit-il aux dérapages de la marche collective vers l’autodestruction, malgré les avancées scientifiques et technologiques qui étonnent chaque jour?

Les peintures de Peschiera s’inscrivent dans un plaidoyer à contre-courant – bien que marginal, à peine visible, réduit au silence sous les dissonances dominantes – pour préserver les valeurs dans tous les domaines et dans tout ordre de choses. Dédié à la culture d’idéaux inaliénables, il affronte le défi persistant de la mort collective avec les armes disponibles de sa créativité mentale et manuelle. Il s’agit d’un combat tenace, calme et lucide contre les sorties de secours et les fausses idées sur l’immédiateté, répandues sur la surface de la terre. Avec obstination, l’artiste imagine et conquiert des espaces libérés du cauchemar ambiant. Dans son œuvre, le principal protagoniste de l’art de la peinture domine, souverain, autonome, imperturbable : la couleur. Ses compositions immobiles, sereines, empreintes de qualités contemplatives, sont des décors vides, radicalement dépourvus de toute agitation et présence animée. Le spectateur y est immergé, baigné de transparences chromatiques semblables à celles des vitraux médiévaux. Délicates au plus haut point, ces dégradés tonals semblent issus d’un univers alternatif, contrastant dans leur perfection harmonieuse avec la sombre violence du monde qui implose sous nos regards stupéfaits. Discrètement, le peintre – malgré ou grâce à son agnosticisme déclaré – persévère et fouille inlassablement, confiant dans les capacités supérieures qu’il reconnaît en lui-même et, par extension, en l’humanité tout entière. Souterrainement, sa pratique imite celle de ses ancêtres des catacombes romaines, qui laissaient derrière eux leurs emblèmes salvateurs avant d’être dévorés par des bêtes sauvages rendues folles par la faim. L’une de ses déclarations est particulièrement éclairante: «Le lien religieux n’est peut-être plus là, mais la trace demeure.»

«Ma peinture n’aurait pas pu exister à une autre époque», précise-t-il. La pierre angulaire de son métier, ses connaissances techniques – atypiques à notre époque – proviennent de fournisseurs aussi prolifiques et abordables que jamais dans l’histoire, qu’il définit comme «l’énorme inventaire hérité à travers les âges ». Son culte du travail manuel l’a amené à étudier, parmi d’innombrables traités, les 189 chapitres du Livre de l’Art de Cennino Cennini – élève d’Agnolo Gaddi, initié à son tour par son père, Taddeo, filleul et disciple pendant 24 ans du grand Giotto – ainsi que de contacter personnellement des artistes comme Tilsa Tsuchiya, qui lui a insufflé son goût pour la qualité de la surface picturale, ainsi que sa découverte de la peinture appliquée par glacis. Une autre grande peintre péruvienne, Julia Navarrete, qui sans interruption a exercé sur lui son enseignement depuis ses jours lointains à l’École des Arts Plastiques de l’Université Catholique du Pérou, où son directeur Adolfo Winternitz répétait comme un mantra que le travail de l’artiste consistait en «10 pour cent d’inspiration et 90 pour cent de transpiration.»  Ses préoccupations intellectuelles l’ont amené pendant plusieurs semestres dans les classes d’enseignants aussi éminents que l’humaniste George Steiner, à se familiariser avec la littérature moderne ainsi qu’avec les textes des Premiers Pères de l’Église – Origène, Jean Damascène, Augustin d’Hippone – et à s’aventurer temporairement dans les monastères cisterciens pour expérimenter de première main l’austérité quotidienne de leurs occupants. Ses thèmes picturaux témoignent fidèlement du même renoncement radical et de la même approche respectueuse de la règle stricte de ces renonçants, aux antipodes de l’hédonisme écervelé qui distrait et soumet le profane commun et ordinaire.

Peschiera se décrit comme « quelqu’un qui aime la peinture » et reconnaît: «Ma peinture et son espace et même sa couleur ont quelque chose de intrinsèquement italien.» Avec cela, il revendique génétiquement une sensibilité nourrie par ses visites artistiques exhaustives au pays de ses aînés. Sans prétention, il erre toujours en admirant musées et monuments, et suit involontairement le chemin du magicien des cavernes, de l’ermite du désert, de l’architecte roman, du tailleur de pierre gothique et de l’avant-gardiste solitaire, devenu un médium qui relie le haut et le bas. Transmetteur de beautés avide et laborieusement assemblées, il vit pour peindre, convaincu que sa routine devant le chevalet se transmue en épanouissement personnel. Alors seulement, il devient le premier spectateur de naissances étonnantes, générateur de sens et de surprises incomparables. Fasciné par le pouvoir émotionnel et sensuel de la couleur, il vérifie à quel point chaque bande de l’arc-en-ciel influence le contenu du tableau: «C’est comme si les tableaux exprimaient un besoin d’être, leur urgence d’exister.»

Les possibilités infinies de superposition, la proximité ou le voisinage des champs de couleur – comme le démontrent les œuvres de Mark Rothko et Josef Albers, le premières «atmosphériques» et les autres «hard-edge» – ainsi que leurs approches et variations, fonctionnent comme des «garants du non-épuisement des formes ». Si à ses débuts Peschiera gardait ses distances avec la meilleure peinture du siècle dernier (« l’avant-garde, affirmait-il, n’avait que peu ou rien à voir avec mon rapport à la vie ou au monde »), son appréciation changea au fil du temps devant l’œuvre paradigmatique de Kazimir Malévich et de ses disciples, notamment certains minimalistes américains. Inspiré par l’affirmation « moins c’est plus », inventée par l’architecte Mies Van der Rohe, les carrés (presque) monochromes d’Ad Reinhardt, les trames réticulaires d’Agnès Martin, la «religiosité sans images» de Brice Marden et une longue liste d’autres, influencèrent de manière décisive le revirement notable de sa peinture au cours des dernières décennies, en enflammant sa palette il remit l’accent sur le plan comme réceptacle d’interactions réverbérantes, des vibrations joyeuses. Ce carrefour amena le peintre à préciser sa volonté de «forcer un peu les choses» en les «transfigurant».

Loin des désirs mimétiques, Peschiera érige des murs fantastiques, lisse les façades incrustées de topazes, de saphirs, d’émeraudes, d’améthystes et d’innombrables particules de joyaux, solidement cimentées par la géométrie. Ces études architecturales – pensons-nous – auraient comblé Georges Seurat comme l’accomplissement de ses rêves et de ses intuitions les plus audacieuses. Sa technique démantèle perceptivement la continuité visible commune en unités minuscules, fusionnées par la science de la couleur : un régal pour l’œil contenu dans les approches prématurément tronquées du maître pointilliste français. La main et l’entendement sensible pulsent ces plans splendides, dépassent qualitativement la réalité habituellement observable et atteignent des dimensions auratiques aussi familières aux anciens qu’étranges aux vues actuelles, satisfaites et atrophiées par leurs appareils et leurs pixels.

Un arc de soixante millénaires s’élève entre l’art aborigène d’Australie – la culture vivante la plus ancienne de la planète, où le « point » fonde les recréations du Temps du Rêve jusqu’à aujourd’hui – les œuvres tardives de Vermeer, le « chromoluminarisme » – ou « divisionnisme » – post- l’impressionnisme de Seurat et Signac, les surfaces pointillées du cubisme synthétique parisien dites « confettis » et les points « benday » de Roy Lichtenstein. Dans ses textes théoriques, Vassili Kandinsky définit le point comme « l’unité la plus simple de l’image », dont la répétition permet d’obtenir « des sonorités visuelles différentes ». Ce récit succinct n’entend pas épuiser les précédents des œuvres évoquées ici, mais seulement donner une idée de l’omniprésence de cet élément primordial de la peinture, « origine », selon les mots de Kandinsky, «du reste des formes naturelles».

Solides, massifs comme les figures géométriques de base, les parallélépipèdes construits par Peschiera se dressent les pieds fermement ancrés au sol. Ses formes élémentaires reposent sur la mesure rigoureuse et patiemment calibrée des structures linéaires projetées comme un hébergement sûr pour les déploiements chromatiques ultérieurs, des plans différenciés par les tons de leurs orientations légèrement contrastées, sans aucune allusion aux heures ou au passage du temps lui-même occasionnant les ombres projetées par la source lumineuse, le Soleil.  Ajustés au périmètre quadrangulaire, posés avec la précision des grands perspectivistes (Alberti, Uccello, Da Vinci), dans ces écrans polychromes se dissolvent les dichotomies conventionnelles figuration/abstraction, passé/présent, et l’opposition gravitationnelle entre peinture rétinienne et art conceptuel, aussi captivante que la personnalité insolente, ludique et subversive de son auteur, Marcel Duchamp. Les inventions de Peschiera ne peuvent être attribuées à aucun style antérieur, hormis son air roman vague et lointain. Si nous renonçons aux allusions au monde physique – aux sols et aux ciels statiques qui les encadrent – il ne restera que des parallèles horizontaux progressifs, symétriquement arqués, des schémas à peine différenciés les uns des autres. Ce sont des constructions abstraites, concrétions d’objets logés dans l’esprit, qui dessine, tourne, scrute à volonté et navigue dans des labyrinthes intellectuels jusqu’à les transformer en captures oniriques. Ils n’imitent rien. Elles s’ouvrent comme des corps et des partitions autonomes où résonnent des harmonies visuelles, configurées par elles-mêmes comme des expressions inclassables d’une gestation lente et sûre, assignables – étant donné que l’art pictural manque de muse spécifique dans le panthéon grec – à Terpsichore, «celle qui se plaît à danser».

Il est amusant d’imaginer ce qu’aurait pensé Marcel Duchamp des peintures à la tempera émulsionnée de Peschiera, si séduisantes pour le cristallin et en même temps porteuses d’idées élaborées par besoin expressif. Ces considérations nous amènent à répéter un truisme: il n’y a pas d’art sans concepts. Peut-être l’auteur des Ready-mades aurait-il pris ses distances avec ses jeux linguistiques ingénieux et révélateurs et se serait-il ouvertement réconcilié avec les mystères de l’art pictural et son silence consubstantiel. (Ce n’est un secret pour personne, malgré ses déclarations incendiaires, le grand Marcel n’a jamais cessé de peindre). Peut-être, face à ces déploiements picturaux méticuleusement pensés et fabriqués – complexement sensibles et intellectuels – aurait-il plaidé pour une re-matérialisation de l’art plus que pertinente et nécessaire.

Que trouve-t-on derrière les Manteaux (Mantos), de ces façades éblouissantes, sinon un paysage peuplé de symboles antérieurs, à savoir des barques, des coquillages, des tables, des puits, des bols, des cloches et autres récipients du vide ? Un chemin long et sinueux a conduit le peintre à concevoir et développer ces plans stratifiés par des lignes précises, ces lignes nues, progressivement arquées comme des livres ouverts qui nous enveloppent entre de subtiles modulations. Un souffle lyrique, calme, imposant, à la fois solennel et léger, resplendit dans ces assises de pierre ou de brique. L’identification du matériau n’a pas d’importance : ce n’est que de la peinture tout-court, juste des touches de tempéra à l’œuf, une recette héritée de Byzance, des manuscrits miniaturisés, des moines ermites qui volent invisibles sur ces surfaces. Sculptés avec une diligence exceptionnelle, ces murs condensent une signification unique, inhabituelle en ces temps orphelins, dépourvus d’aspirations plus élevées, dominés par le désir de rapidité et d’efficacité productive, préméditée, inévitablement jetable.

Arrêtons-nous brièvement sur le titre qui regroupe les architectures: «Arches/Karakoram-Paysage». La triade provoque un effet enchanteur, abracadabrant, euphonique, faisant simultanément référence au réel-géologique (la chaîne de montagnes appelée Karakorum en turc, qui signifie « roche noire», équivalent au terme Krishnagin, «montagnes noires», en sanskrit), à l’histoire biblique (l’arche du Déluge ou celle de l’Alliance du peuple hébreu avec Yahvé) et une signification fantastique du paysage vu comme somme et réceptacle de sommets architecturaux. Les noms associés contiennent leur propre logique. Ils expriment dans le ton personnel de Peschiera la complexité contenue dans ses constructions apparemment simples. Rien de gratuit, des énigmes verbales ajoutent des couches de sens à la myriade de touches chromatiques qui se chevauchent.

La peinture est la couche externe et visible des préoccupations qui bouillonnent au sein de l’artiste. Sa marche vers l’intérieur accumule les événements, les révélations, les découvertes, les assimilations, les sédiments significatifs. Intense, passionnée, sa veine réflexive a été marquée en permanence par des questions qui n’attendent pas de réponse : elles cherchent seulement à être formulées clairement, et à ouvrir les fissures d’un mysticisme durablement enraciné. Le voyageur persiste dans ses efforts d’élucidation, familier avec les réalisations spirituelles de tous les temps et de toutes origines. Son chemin avance en compagnie d’écrivains aussi divers que son admiré Herman Melville et le symboliste métaphysique René Guénon, jusqu’à des auteurs peu connus du grand public. L’un de ces derniers, Roger Munier – diffuseur français de Heidegger, commentateur du mystique quiétiste Angélus Silésius, traducteur de haïkus, qu’il « aurait aimé rencontrer » – a écrit des aphorismes énigmatiques, comme la citation qui titre ces paragraphes. Ces exemples contribuent à illustrer les lectures prolifiques du peintre, sa vocation à sonder les profondeurs, à s’aventurer sur le territoire du secret, du miracle de la conscience et de l’émerveillement de vivre, et à habiter les espaces de pensée les plus cachés et les plus poétiques.

«Il y a dans ce que je vois quelque chose que je ne vois pas. Qui fait la magie de ce que je vois.» Ce «quelque chose » est une zone grise, indéterminée, oscillant entre le regard qui pénètre et l’esprit qui s’interroge. Simultanément, paradoxalement, elle révèle et cache les incapacités de la raison à aborder le mystère de l’être ici, dans ce monde phénoménal inépuisablement interprétable, résistant aux tautologies aussi connues et populaires que la déclaration de Frank Stella: «Ce que vous voyez est ce que vous voyez.»  Parmi tant d’autres, le grand peintre américain Philip Guston s’accorde presque littéralement avec Munier: «La peinture n’est pas sur une surface mais sur un plan imaginé. Cela bouge dans l’esprit. Ce n’est pas du tout là physiquement. C’est une illusion, un morceau de magie. Par conséquent, ce que vous voyez n’est pas ce que vous voyez. Ces deux affirmations nous ramènent au célèbre dicton de Léonard de Vinci, pour qui la peinture est «cosa mentale».

L’usage courant et ordinaire du sens de la vue rencontre des défis particulièrement complexes face à des œuvres picturales comme celles de Peschiera, peu enclines à se laisser définir par la raison. En élargissant la voie conventionnelle – le mode automatique adopté par l’œil pour reconnaître les objets – ces œuvres conduisent de manière convaincante le spectateur à l’intérieur du plan. Les espaces peints restent invariablement bidimensionnels, mesurables, tangibles, mais ils dégagent des qualités indéfinissables, inhabituelles, inabordables par les mots. Face à cela, nous ne pouvons que voir et rester silencieux. Les arts visuels en général, et la peinture en particulier, ouvrent l’accès à des quadrants de sensibilité peu expliqués, mais non moins réels. Ils élargissent les frontières connues, exposent les insuffisances verbales, recréent des éblouissements préconscients qui remontent au rituel paléolithique, à l’origine oubliée, enterrée par l’un des adversaires secrets de notre horizon artistique : la manie explicative, soi-disant déchiffrante, qui ne fait qu’abîmer le jeu silencieux entre les stimuli et les réponses. Nous vivons saturés d’images, de concepts prédigérés par les spécialistes, pleins de faux prophètes qui décrètent de temps en temps la mort de la peinture, du chevalet, pour qui les peintures à l’huile et leurs solvants sont synonymes d’un passé sans avenir. En vérité, les progrès technologiques n’ont fait preuve que de naïveté: des parodies aléatoires en 3D, des substituts hypnotiques à un public de masse de plus en plus infantilisé, ignorant de toute la ligne des valeurs «débranchées».

L’art de Pedro Peschiera a atteint un niveau de qualité incontestable. Son excellence conservera une pertinence permanente, à l’abri des changements et des modes passagères. Il faut espérer que ces peintures seront un jour, espérons-le, pas trop lointain, incorporées dans des collections publiques, et que leurs réalisations seront diffusées comme musique de guérison, soulagement et antidote au découragement général. Ses peintures contrecarrent la platitude existentielle qui ravage toutes les couches sociales. Elles donnent de la dignité à la vie, l’exaltent. Elles renforcent les défenses individuelles en ces temps opaques, si enclins à précipiter l’indifférence et des options défaitistes telles que le refuge dans les «zones de confort» tant évoquées. Rien ne tombe du ciel, semblent-elles nous dire. À l’instar des générations qui ont construit les cathédrales en défiant la loi de la gravité, les oppressions et les dangers qui les guettaient, elles proclament que l’âme humaine est capable d’entreprendre et d’accomplir des exploits apparemment inaccessibles. Ces œuvres lumineuses poursuivent les diktats instructifs de transmissions culturelles ininterrompues, bien décidées à vivifier les rêves lointains de l’espèce, à ne pas mourir. La volonté vitale contrecarre le non-sens. Elle peut le remplir de valeurs esthétiques et morales, affronter les terreurs et les incertitudes inhérentes à notre condition. Une tâche insomniaque, constante, responsable, toujours à portée de main.                                                   

Ricardo Wiesse R.

Philippe Cuenat: Desde hace aproximadamente treinta años algunos de tus temas casi no han variado. ¿Tus referencias estéticas, morales, políticas y espirituales siguen siendo igualmente las mismas?

Pedro Peschiera: Así es, algunos de mis temas no han cambiado. Desde el principio, cuando comencé a concebir una iconografía, supe que había algunos temas que eran particularmente amplios, remanentes y útiles para lo que yo quería decir y que subsistirían largo tiempo. El contenido de mi trabajo tampoco ha variado mucho, ya que es profundo y multiforme. Sin embargo, el repertorio de motivos ha crecido y seguirá creciendo. He querido, pues, arar ancho y profundo elaborando la noción de familia de pinturas.

De todas maneras, en tanto no perciba el agotamiento de una forma y sienta la necesidad, la urgencia y sobre todo el deseo de utilizar un tema determinado, continuaré haciéndolo.

Mis referencias estéticas sí han evolucionado. Las influencias de la arquitectura románica, de la pintura del primer Renacimiento y el geometrismo arquitectónico siempre subsisten como una estructura de base, como un cimiento.

Luego me he apasionado por la pintura veneciana del siglo XVI, por los paisajistas franceses e italianos del siglo XVII y por ciertos artistas contemporáneos. Esto no se refleja quizás de manera evidente todavía en mi pintura, pero yo creo que empieza a aparecer en mi manera de tratar el color. Me parece que para alguien que ama la pintura, los antiguos venecianos siempre serán actuales. Los miro a menudo, me es indispensable ir a beber a las fuentes, en mi caso las cosas se hacen lentamente y casi siempre de manera continua y sin rupturas.

Es a partir de principios de la década de 1980 que poco a poco me volví agnóstico, fue un período difícil y decisivo. Esto tuvo como consecuencia que mis posiciones morales y políticas naturalmente cambiaran. De hecho, la tradición cristiana dejó una huella indeleble moralmente, pero ya sin el aspecto de renuncia algo ascética que me atraía tanto antes. Políticamente no tengo una posición fija. En algunos casos puedo ser conservador, en otros libertario. No me gusta lo políticamente correcto, no me gusta el pensamiento dominante en general.

Ph. C.: Tu pintura se desarrolla en un espacio mimético, pero ese espacio no obedece verdaderamente a una intención naturalista o realista. ¿Deberíamos deducir que hay en ti una posición fundamentalmente anti-naturalista? ¿Eso provendría acaso del hecho de que tu trabajo se construye antes que nada en la imitatio, en la relación con los antiguos maestros?

P.P.: Durante mi infancia y mi adolescencia en Lima, mi madre tenía en casa algunos libros de arte. Las reproducciones de las pinturas del Renacimiento hasta el siglo XX me cautivaron. No había museos que albergaran obras de los grandes maestros de la pintura occidental. Mi primera introducción al arte fue a través de reproducciones de obras figurativas, donde la mímesis y el espacio ilusionista dominaban.

Fue sólo un tiempo después que descubrí las pinturas cubistas y el arte abstracto, el arte medieval, los primitivos italianos, siempre a través de libros, claro está. Mi situación era similar a la de mucha gente en Lima. Cuando decidí dedicarme a la pintura, tenía una vaga idea de la pintura abstracta, pero opté por una figuración más o menos ilusionista, digo más o menos porque amaba a Gauguin, Redon, Munch, el último período de Monet…

Siempre supe que yo necesitaba temas o, en todo caso, un tema. La cuestión de la pintura “sola” no me interesaba y no tenía el menor deseo de practicarla. Me atraía, y siempre me atrae, el tema en la pintura —no de manera exclusiva en mi apreciación del arte de otros, por supuesto—, pero en lo que me concierne, absolutamente. Yo creo que todo está en el arte de lograr que el tema no destruya a la pintura, que aunque el tema sea fuerte, la pintura debe serlo más aún. Esta dialéctica es rica.

Me parecía y me sigue pareciendo, a pesar de mi interés por el arte no figurativo y abstracto, que la pintura figurativa se presta más a jugar con la percepción del espectador y, al manipular la manera de representar las cosas, se le puede conducir hacia algún lugar, hacia una poética determinada. Las maneras de modificar, de modular, de acentuar o de aminorar los efectos del espacio ilusionista me parecen infinitas —con la ventaja de que éste está basado en una suerte de terreno que nos es común, que es la mímesis o la representación de las apariencias del mundo que nos rodea.

La necesidad de una dirección general, aunque imprecisa, proyectada sobre la obra antes de que sea comenzada me es fundamental, aunque en el proceso ésta pueda variar. Por supuesto que, en mi caso, la dirección está lejos de ser de orden exclusivamente pictórico.

Es quizás extraño, pero mi interés por el arte o por la pintura no viene directamente de mi vida, de mi experiencia del mundo, de mis observaciones de la realidad. Nace sobre todo de mi pasión por las pinturas mismas, ya sean muy antiguas, antiguas, menos antiguas o modernas; una pasión por el enorme inventario heredado a través de las épocas, aunque a menudo, cuando las miro y admiro, siempre me sucede que me olvido de su historia, ya que para mí eso no es lo más importante. Las pinturas que admiro, sea cual fuera la época a la que pertenezcan, tienen sobre mí un efecto muy estimulante, tanto a nivel mental como sensorial. Al principio me intimidan terriblemente, pero al mismo tiempo y sobre todo me dan muchísimas ganas de pintar. A menudo pienso que me hubiese encantado haberlas pintado… Sueño y trato de incorporarme, de hacer mías, desde hace ya tiempo, las pinturas que he apreciado; esto me sucede hasta hoy.

El naturalismo, el realismo, no me convienen como camino: el rigor de la observación, la descripción, la imitación del mundo o la utilización de la fotografía en el procedimiento pictórico no me tientan. Siempre pensé que era demasiado subjetivo para poder ser realista. No es una cuestión de gusto, ya que a mí me gusta la pintura realista, simplemente no es un camino para mí. Siempre he tenido que tener una especie de distancia con respecto a la realidad. Por ejemplo, la concepción del espacio de las predelas de los primitivos, aquella del primer Renacimiento, y hasta la de los manieristas, han tenido en mí un gran efecto.

El espacio verosímil, pero perfectamente mental y geométrico de Piero della Francesca me ha sido esencial, así como las distorsiones y las falsas perspectivas de los primitivos, los espacios muy encerrados, muy poblados y poco profundos de ciertos cuadros del Pontormo o del Rosso Fiorentino. Aprecio mucho los relieves donde lo convexo y lo cóncavo se contraponen de manera contrastada, apretada, el todo comprimido en un espacio muy restringido.

Hay, desde luego, una manera imaginaria, subjetiva, de construir el espacio ilusionista. Utilizar un espacio cerrado como aquel que yo utilizo, con volúmenes prominentes, perspectivas aceleradas o aplanadas, iluminaciones arbitrarias, juegos de escalas, acabados planos o degradés atmosféricos y Dios sabe qué todavía… y todo esto sin siquiera contar el color… Todas estas maneras, todas estas posibilidades de tratar, de manipular el espacio ilusionista hacen que yo no pueda adecuarme al realismo, aunque quisiera, ya que el deseo de forzar un poco las cosas, de transfigurarlas, me es irresistible, es parte de un sentimiento de libertad, de posibilidad que siento al pintar. Es como si encontrase allí mis propios elementos, un lenguaje para construir un mundo, una visión. No creo ser un anti-realista o un anti-naturalista. Si la corriente dominante actual fuese el realismo o el naturalismo, entonces seguramente que las cosas podrían ser vistas así, pero yo creo simplemente que me es imposible ser lo uno o lo otro, desgraciadamente quizás, ya que me encantan los paisajes de Courbet, de Corot, tanto como Lucian Freud y las xilografías de Franz Gertsch…

En lo que concierne a los antiguos, me gustaría inscribirme en una suerte de continuum temporal. ¿Por qué privarse, por qué excluir lo que sea? Tanto los antiguos como aquellos que lo son menos siempre me fueron esenciales.

Ph. C.: Permíteme que insista un poco, porque me parece primordial en la relación que tienes con la pintura y la cuestión de la representación. Dices no haber estado tentado por la reproducción fotográfica. Sin embargo, fue en general por ese medio que la cuestión de la representación reapareció, y con ella la de la pintura, luego del arte formalista de los años 1969 – 1970. El otro eje de ese retorno a la pintura se presentó en el mismo período bajo la forma del primitivismo, del gesto, de la inmediatez, de lo instintivo, pero también del sueño, de un onirismo violento y espectacular. Este aspecto del retorno a la pintura hace parte, como su complemento más “conceptual”, del contexto en el cual te formaste. Acaso la pintura de Cucchi por ejemplo, o de otros artistas de la Transvanguardia, con su trabajo de esquematización del espacio. ¿Sus referencias anti-naturalistas, particularmente en el haber escogido el color, el color que me parece que es una característica importante de tu trabajo actualmente, han contado para ti?

P.P.: Durante casi la totalidad de mis años de formación en Lima, y luego en Ginebra, yo no tuve un conocimiento preciso de lo que era el arte contemporáneo de la época. Como venía de lejos observaba aquello con una cierta distancia y sentí que me concernía poco o nada. En mi caso, el haber escogido hacer pintura se apoyaba en un conocimiento de la historia del arte bastante aproximativo y general, que comenzaba en el Renacimiento y terminaba al final del siglo XIX. Estaba algo informado sobre las primeras vanguardias del siglo XX, pero tenía la impresión de que estas habían sido propulsadas por pintores que poseían un oficio y un saber sobre lo que era la pintura y su historia, y que reaccionaban tomando una posición de ruptura. Esta no era en absoluto mi realidad.

Yo quería encontrar mi camino en una historia más amplia y, sobre todo, más rica que aquella que trataba solamente sobre los períodos de vanguardia. Me parecía también que las vanguardias formaban una rama particular de la creación artística, que no la representaban verdaderamente en su totalidad ni constituían su único aspecto pertinente. Conocía un poco el Pop art, pero ignoraba casi totalmente el arte conceptual, el minimalismo y las otras tendencias de la época. Fue hacia el final de mis estudios en la escuela de arte y durante mi paso por la universidad que tuve un conocimiento mucho más profundo sobre la importancia de las vanguardias contemporáneas, así como de las limitaciones que éstas representaban, de su aspecto normativo y dogmático, pero mi dirección ya estaba tomada. Las cuestiones de las vanguardias no me inspiraron como algo a seguir ni como algo con respecto a lo que tenía que tomar posición o que dar cuenta en mi trabajo de modo explícito. Las elecciones, los procesos y las problemáticas de las vanguardias tenían poco o nada que ver con mi relación con la vida y el mundo.

El resultado es que mi elección de hacer pintura, y más aún pintura figurativa, tuvo poco que ver con una reacción contra el formalismo extremo de las tendencias precedentes o con una reflexión sobre el retorno a la pintura y a la representación mediatizada por la fotografía, al primitivismo, al neo-expresionismo o a la Transvanguardia italiana. Para mí nunca fue cuestión de poner una subjetividad espontánea en primer plano, ya fuera por medio de la pincelada, por un tratamiento fogoso de la materia pictórica o por una suerte de mitología personal que relataría únicamente mi propia historia.

Creo que las influencias más manifiestas en mi trabajo son la “pittura metafisica” de Giorgio de Chirico, la arquitectura románica y también mucho aquella de los primitivos italianos con su espacio que, a causa justamente de su ingenuidad y de su libertad con respecto a la perspectiva, aparecían como plásticamente “modernos”. Quisiera mencionar a una artista peruana de origen japonés, Tilsa Tsuchiya. Ella tuvo una influencia mayor sobre mi pintura. Mi gusto por la calidad de las superficies pictóricas, así como mi descubrimiento de la veladura, provienen de mi encuentro con ella y de mi admiración por su arte. Luego vino Piero, Rothko y sus planos algo atmosféricos.

Los paisajes de Kiefer o las obras de Anish Kapoor me tocan más que Enzo Cucchi (del cual he visto pocas obras) y los otros… He mirado también los planos de color de Matisse y de Brice Marden, las superficies de color vibrante de Bonnard mucho antes que aquellas de Cucchi. Sin embargo, tengo que admitir que mi pintura y su espacio —y hasta su color— tienen algo de intrínsecamente italianos. Es verdad que el hecho de haber acercado mis fachadas al primer plano de manera extrema, hasta ocupar la casi totalidad de la superficie del cuadro, constituye un acto radical —hipérbole del tema, sobredimensionado, que se vuelve plano de color, superficie para poder experimentar con el color cada vez más intensamente—, un acto que puede “pasar” por muy siglo XX. En suma, mi trabajo debe poco al arte de los últimos cincuenta años. Mi identidad estética, mi sensibilidad, mis afinidades íntimas han primado sobre un posicionamiento más comprometido y más positivo en cuanto a la producción de lo nuevo.

Ph. C.: Quedémonos todavía un poco con el color. ¿Cómo concibes su rol en tu trabajo? Por provocación, ¿podríamos decir que te permite variar infinitamente la apariencia de una obra que se repite siempre?

P.P.: Una vez que las fachadas y los otros motivos se acercaron considerablemente al primer plano, me di cuenta de que eso me permitía utilizar grandes superficies donde el color podía ser aplicado de modo más o menos fragmentado, para favorecer su vibración. Primero utilicé tonos muy oscuros, queriendo distanciarme de las pinturas más bien claras que había hecho antes, en mi período de formación, y que representaban paisajes desérticos con arquitecturas.

Con el tiempo y sintiéndome más seguro, los tonos se fueron aclarando y los colores se fueron intensificando. Poco a poco, el color fue tomando una importancia primordial, aunque no fuese utilizado de manera pura o cruda. El color es generalmente modulado por una cantidad de veladuras. El empleo de veladuras sobre superficies extensas me permitió atisbar la enorme riqueza y las posibilidades del color. Este manejo lento y progresivo del color ejerce actualmente sobre mí una suerte de fascinación y se ha vuelto, para mí, un terreno de exploración. Los efectos de profundidad, de luminosidad, de intensidad y de atmósfera que puedo obtener me interesan muchísimo. Uno puede ver el color venir, madurar y florecer. Me atrae también “pensar” los colores antes de que sean aplicados sobre la tela, me gusta especular mentalmente sobre ellos y sus interacciones.

Otra característica del color que me es muy importante es su aspecto tan profundamente sensorial y emotivo. No es este el lugar para extenderme sobre la larguísima lista de investigaciones, de reflexiones o de doctrinas sobre el color a través de la historia, sobre su simbolismo, sobre sus efectos psicológicos, etc. Conozco algunos de los textos fundadores, pero me es suficiente constatar hasta qué punto los colores tienen efectos significativos que resuenan en mí —fenómenos emotivos, afectivos, que conducen a una suerte de empirismo del goce con respecto al color. El placer, el goce de la pintura siempre fueron parte integrante de mi trabajo. Al mismo tiempo, es claro que no hago una pintura de carácter hedonista, las preocupaciones y la dirección del trabajo van más allá del simple placer. Es por esto que me puedo permitir acentuar este aspecto sensorial. El color en mi pintura tiene que ver con la seducción, con la voluntad de conducir al espectador. El color carga la estructura icónico-conceptual —los motivos, los objetos, las superficies— de una intensidad que la transfigura, precisamente porque no es del todo un color realista. De esto resulta un sentimiento de presencia que tiene que ver con la manera como el color ha sido aplicado; su fragmentación en pequeños toques acumulados produce una densidad. Esta sensación de densidad se debe también a la percepción del tiempo, a su concentración en la abundante sobre-imposición de capas, de toques y de veladuras que forman la superficie de mis pinturas.

La idea de que mi obra se repite siempre cambiando de apariencia es una lectura que considero valedera. Puede perfectamente justificarse, aunque se trate de una visión empobrecedora. Reducir la obra a esa repetición sería un poco triste. Yo tengo otra visión de las cosas. Desde el principio, cuando instauré la noción de familia de pinturas, el aspecto de la repetición había sido tomado en cuenta, porque sabía que algunos motivos iban a volver de manera más o menos continua durante un lapso de tiempo indeterminado. Como lo dije antes, concebí mi trabajo desde el origen a partir de familias o grupos de cuadros interconectados por sus analogías formales o por sus fraternidades conceptuales, de modo que varios motivos puedan ser retomados indefinidamente.

Actualmente, la influencia del color sobre los humores o sobre los estados de ánimo me parece fundamental. Uno de mis Mantos de un amarillo limón tiene poco que ver con otro de un amarillo dorado, por ejemplo. Son dos realidades sensoriales y afectivas diferentes. Esta variación, que podría pasar por anodina, es para mí irresistible, indispensable. ¡Ambas realidades piden, exigen existir! Cada una amerita ser una realidad total, autónoma, un cuadro en sí. Imaginemos entonces el efecto de un Manto rojo sangre y comparémoslo al amarillo limón. Allí estamos verdaderamente ante dos realidades, dos experiencias profundamente distintas, aunque el motivo sea muy similar, aunque sea el mismo, ¿cómo ignorarlo? ¿El hecho de que el motivo vuelva transformado en otra realidad sensorial y emotiva querría automáticamente decir que se trata de “repetición”? ¿Así de simple? Por otro lado, ¿acaso el cambio o la variación del objeto, del motivo o hasta de la temática es suficiente para poder hablar de cambio?

En mi opinión, el poder del color puede influir sobre el contenido del cuadro. Podría en cierta medida modificarlo, contradecirlo o magnificarlo, por ejemplo (pero más allá de las palabras, claro está), enriquecerlo de alguna manera o de otra. Me parece que no se trata de un trabajo de simple “relleno”. Mantengo lo que decía al principio, en tanto no perciba el agotamiento de una forma y sienta la necesidad, la urgencia y sobre todo el deseo de utilizar un motivo o un tema determinado, continuaré haciéndolo. En mi caso, frecuentemente, es como si las pinturas mostraran su necesidad de ser, su urgencia de existir. El cuadro se impone por sí mismo. Lo que conjuga muy bien con mi propia urgencia y mi deseo. Esta urgencia y este deseo son para mí como garantes del no-agotamiento de las formas. Pareciera que mi obra será siempre la misma, pero hay que saber que en pintura todo es apariencia. Si la apariencia de la pintura cambia, entonces la pintura cambia con ella.

Ph. C.: El color y su magnificencia decorativa, su sensualidad, ¿no serían acaso el primer signo de una negación de la historia, de la variación, del cambio? ¿Qué responderías a aquellos que dicen que tu trabajo encarna la imagen de un mundo ideal, sin referencia a lo “secular”, lo que lo asimilaría a un espacio utópico, anacrónico, cuya referencia mayor sería religiosa?

P.P.: Yo no creo que la magnificencia ni la sensualidad del color sean forzosamente, únicamente decorativas. El color no está allí sólo para dar placer. No es prohibido que el color pueda tener también una dimensión más compleja y más profunda que el solo placer superficial. Quizás todo depende de la intención que lo motiva y de lo que el pintor hace con él.

Pero para regresar a la pregunta, si es verdad que mi trabajo no hace ninguna referencia directa o explícita a nuestra época, esto no quiere decir que todo indicio de nuestro tiempo esté ausente.

Mis pinturas no habrían podido existir en otra época. Ellas implican una presencia humana implícita, ya que la casi totalidad de las imágenes/motivos representados (fachadas, boles, barcas, etc.) son objetos hechos por la mano del hombre, y su representación, quizás a causa de la falta de mediación, juega un rol dramático o teatralizado con respecto al espectador. Estos motivos ponen en escena al espectador, lo solicitan, lo interrogan; es a él a quien incumbe el hacerse una idea de la naturaleza de éstos y de sus posibles significaciones.

Las construcciones, si bien recuerdan la arquitectura religiosa románica, no indican ni la función ni la naturaleza de los edificios o fachadas. Asimilando ciertas tendencias de la época, éstas han sido depuradas, “modernizadas”. El reduccionismo y la amplificación de los motivos que aparecen en mi obra hacia fines de la década de 1980, con la intención de producir un impacto más rotundo en el espectador, coinciden con mi tardío descubrimiento del arte minimalista de los años 70. Si no hubo influencia propiamente dicha, se podría decir que un cierto formalismo en boga puede haber jugado un rol asegurador.

Aunque no atestigüe de manera evidente la época o la historia del arte de los últimos setenta años, mi pintura se inscribe en la historia y en su tiempo. No es utópica, ya que nunca se presenta como ejemplo o modelo; en todo caso sería más bien a-tópica. Si mi pintura fuese realidad sería estrictamente insoportable, invivible. Se trata de un mundo ideal en la medida en que toda escena o paisaje ordenado en pintura lo es, así como lo es toda abstracción o estilización de orden formal. Piero es tan ideal como Poussin, o Mondrian, y Morandi tanto como Rothko.

Mi trabajo en pintura es un trabajo contemplativo, utiliza referentes que hacen alusión a lo antiguo y a lo sacro, emplea una técnica manual, muy lenta y elaborada, lo que presupone una voluntad de vivir el tiempo de manera menos acelerada; no es sorpresa que algunos puedan percibirla como anacrónica. En tanto que occidentales modernos o posmodernos tenemos acceso a un inventario de prácticas artísticas verdaderamente enorme, ¿por qué no activarlo, por qué no servirnos de él? La posibilidad de apropiárnoslo, de utilizar ciertos fragmentos de esta herencia que nos sean aún inteligibles para hablar de nosotros ahora podría revelarse pertinente y me parece completamente legítimo.

En cuanto a la cuestión religiosa, es un poco un cliché, pero toca varios aspectos de nuestra existencia y no solamente el hecho de seguir de cerca o de lejos una doctrina o una creencia determinada. Es, en el fondo, el problema del sentido, y toda idea que implique la noción de calidad o de ética es en una cierta medida tributaria de este problema. Yo no creo que mi pintura haga referencia a la religión stricto sensu. De manera general —y poniendo de lado mi agnosticismo—, se podría decir que hay en mi trabajo un aspecto metafísico o espiritual, aunque sea como ausencia. Para decirlo brevemente, el nexo ya quizás no está, pero la huella aún perdura.

Por su imaginería connotada, su técnica pictórica, por el tiempo y el trabajo invertido en cada cuadro, mi pintura alude a la cuestión del sentido, al hecho de que éste parece inaccesible; se apoya sobre la noción de vacío, sobre lo que espera ser colmado, sobre la ausencia de sentido último y hasta sobre la ausencia de todo sentido, punto final. Ella se inscribe a su manera como una de las innumerables posibilidades de vivir y de hacer arte en este siglo, pero se rehúsa a dar cuenta de nuestro tiempo de modo periodístico o sociológico. Es pues un caso bien atípico en nuestra contemporaneidad, espero que todavía haya lugar para acogerlo.

Ph. C.: ¿Acaso ese lugar podría definirse por tu relación a una “peruanidad”? Dicho de otra manera y si es que la pregunta es pertinente, ¿cómo se define tu posición con respecto al arte y a la historia de tu país de origen?

P.P.: Es ciertamente posible, pero el “lugar” en el cual pensaba, perdona la pretensión, tendría lugar en el contexto del arte en general. El hecho de que yo sea peruano siempre está allí, es mi base, hace parte de lo que me constituye, pero de modo implícito y no explícito. Soy consciente, pero en el fondo pienso rara vez en eso.

Es sobre todo con respecto a la situación geográfica y a la historia cultural de mi país que yo podría situar esa “peruanidad”, mi “peruanidad”.

El hecho de que yo haya nacido en una familia de cultura y de costumbres completamente occidentales, en un país lejos de las grandes metrópolis culturales, y que dependía y depende todavía en cierta manera culturalmente de ellas ilustra un aspecto importante de mi identidad cultural.

En mi infancia no tuve mucho contacto ni con el arte precolombino ni con el arte colonial del Perú. En el colegio nos enseñaban la historia de las culturas pre-incas e incas así como la de la época colonial, pero el acento no estaba puesto tanto sobre el arte. Aprendíamos las cosas bajo una óptica occidental un poco decimonónica y el arte precolombino era estudiado como algo agotado, así como el arte azteca o el arte egipcio —un arte y una estética que ya habían vivido, su ciclo ya había concluido, su tiempo cumplido. Ese arte era el vestigio de un pasado, de una cultura no occidental que ya no estaba totalmente viva como antes de la conquista.

Además, como el contacto con el arte moderno en el colegio era prácticamente inexistente, no teníamos referentes modernos como Paul Klee, Albers u otros, que hubiesen podido sensibilizarnos en relación al arte del antiguo Perú y hacernos ver lo que había de admirable, de recuperable en él. Yo sé que la experiencia de otros artistas fue muy diferente de la mía. Conozco gente que muy temprano en su vida tuvo un contacto estético importante y hasta esencial, ya sea con el arte precolombino o con el arte colonial del Perú. El arte precolombino ha dejado una marca profunda en muchos artistas peruanos importantes.

En mi caso, el modelo por excelencia era el occidente europeo o norteamericano, de donde provenía la casi totalidad de nuestra cultura. Podría decir que mi cultura y mi relación al arte se construyó con la mirada dirigida hacia las metrópolis occidentales, la especificidad peruana quedando en la periferia. No hay que olvidar que hasta los años de 1970 —yo me fui del Perú en 1975—, la actualidad artística estaba centrada en Europa y los Estados Unidos y que, además, el debate sobre la significación colonialista o post-colonialista de esta situación estaba en gran parte todavía en esa época determinado por la intelligentsia marxista occidental. La agenda intelectual, en todo caso en el campo del arte, aún no había pasado a ser posmoderna ni las narrativas plurales.

Es pues, sobre todo, una mirada lejana, ansiosa e ingenua hacia los polos culturales occidentales lo que me ha formado e inspirado y lo que, a pesar de vivir en Europa desde hace tanto tiempo, me forma todavía. Ser peruano y amar profundamente el arte y la cultura europea, estar embebido, pero siempre sabiendo que no soy europeo y que no podré nunca serlo, que siempre estaré lejos, constituye en gran parte mi peruanidad.

Ph. C.: ¿Cual sería el estatus de tus trabajos anexos? Te lo pregunto pensando en la idea de que esos trabajos que llegaron más tardíamente a tu obra abren un nuevo espacio de representación y parecen más cercanos a las búsquedas actuales, sobre todo en lo que concierne a la citación y el lugar de la palabra frente a la imagen.

P.P.: Concibo mis fotograbados, mis serigrafías y más recientemente mis digigrafías como un complemento de mi pintura; una manera de explicitar las cuestiones que son parte de mí, de proponer un statement o de poner en evidencia ciertos aspectos de mi búsqueda pictórica. Generalmente, estos trabajos consisten en una reflexión, donde la imagen y el verbo se unen en una síntesis conceptual que trata específicamente sobre mi actividad pictórica; otras veces su relación con la pintura es menos directa y tratan más sobre mis intereses filosóficos o mis posiciones estéticas. Pero esas obras están siempre ligadas de cerca o de lejos a mi trabajo de pintura, de donde proviene su razón de ser. Es verdad, esas obras no nacieron al mismo tiempo que la pintura, sino que llegaron más tarde y tienen que ver con el contexto en el cual me encontraba en la época. Fueron para mí una manera de “abrir una puerta” sobre la particularidad de mi pintura, una manera de hacerla más accesible a un público, a una crítica que yo percibía como menos interesada en la pintura —y sobre todo en una pintura que, sin pasar por la fotografía, utilizaba el espacio perspectivo y que era de una factura sensual, sensorial y artesanal— que en un arte de orden puramente conceptual y distanciado. Sin embargo, quisiera precisar que estos trabajos han formado parte de mi obra desde mi primera exposición individual y que a partir de entonces han acompañado casi todas mi exposiciones. Estas obras me han ayudado y motivado considerablemente en mi reflexión sobre mi pintura, creando una suerte de dialéctica entre la pintura, su factura, su contenido más bien contemplativo y su difícil contexto histórico.

Mis trabajos más recientes en el campo de lo múltiple están basados conceptualmente en la concepción hermética, que hizo furor en el Renacimiento, en las correspondencias entre el microcosmos (el hombre) y el macrocosmos (el mundo, el universo). Citando dos obras aparentemente dispares de dos grandes artistas europeos de diferentes épocas, afirmo mi filiación con la tradición pictórica de Occidente. Una de las imágenes indica mi interés por los receptáculos en tanto objetos que esperan un contenido y, por extensión, por los paisajes que representan una cavidad, un estanque. Es el caso del paisaje con lago, por ejemplo, pero trato de sugerir lo mismo a partir de la figura humana.

No sé si continuaré haciendo estos “trabajos anexos”, como tú los llamas, ya que no nacen de la misma necesidad interior que las pinturas. Ellos pertenecen más a la necesidad de justificar que a la de mostrar. Constituyen en cierta manera el aspecto exclusivamente cerebral, discursivo y estratégico de mi obra, su lado “frío” y “ligero”, si uno quiere, lo que no implica que estén desprovistos de una cierta poesía.

Las citaciones, síntoma tan posmoderno, vienen de aquello que me apropio, de lo que incorporo a mi trabajo: conceptos, dichos, inventarios, fragmentos de lecturas, obras de arte que me nutren.

En rotundo contraste con mis pinturas, no es extraño que estos “trabajos anexos”, por su factura “tecnológica” y su ausencia casi total de intervención artesanal, por su acabado impersonal y hasta industrial, parezcan más actuales, teniendo en cuenta la postura de distanciamiento y de mediación característica de tantas de las creaciones propias de la época.

Por otro lado, se podría decir que la acumulación masiva de letras, de signos y de palabras que termina por hacer aparecer las imágenes en estos trabajos constituye como un eco de la enorme acumulación de toques pictóricos que hacen surgir la imagen en la superficie de mis pinturas.

Estas obras se integran aparentemente sin problema, sin suscitar sospechas ni resistencias en el contexto artístico actual. Casi impermeables a los prejuicios contemporáneos, su sola presencia hace que mucho antes de ser comprendidas (suponiendo que alguna vez lo sean), cautiven e intriguen y sean generalmente aceptadas de entrada.

Felizmente…

Philippe Cuenat: Depuis près de trente ans, certains de tes sujets n’ont quasiment pas varié. Tes références esthétiques, morales, politiques, spirituelles sont-elles également les mêmes?

Pedro Peschiera: En effet, certains de mes sujets n’ont guère changé. Dès le début, quand j’ai commencé à concevoir une iconographie, j’ai su qu’il y avait là certains sujets qui étaient particulièrement larges, prégnants et utiles pour ce que je voulais dire et qui allaient subsister longtemps. Le contenu de mon travail n’a pas vraiment varié non plus car il est profond et multiforme, par contre, le choix des motifs s’est élargi et s’élargira encore. J’ai donc voulu «labourer large» en élaborant la notion de famille de peintures.

Il est certain que tant que je ne percevrai pas l’épuisement d’une forme et que j’éprouverai le besoin, l’urgence et surtout le désir d’utiliser un sujet déterminé, je continuerai de le faire.

Quant à mes références esthétiques, elles ont bien évolué. Les influences de l’architecture romane, de la peinture de la première Renaissance et le géométrisme architectural sont toujours là, comme un fondement. Depuis, je me suis pris de passion pour la peinture vénitienne du XVIe siècle, pour les paysagistes français et italiens du XVIIe et pour certains artistes contemporains. Tout cela ne se reflète peut-être pas de façon évidente encore dans ma peinture, mais je crois que c’est en train d’apparaître dans ma façon de traiter la couleur. Il me semble que pour quelqu’un qui aime la peinture, les anciens Vénitiens sont toujours d’actualité. Je les regarde souvent, il m’est toujours indispensable d’aller aux sources. Chez moi tout se fait lentement et presque toujours de façon continue, sans coupures.

À partir du début des années 1980, je suis peu à peu devenu agnostique, c’était une période difficile et décisive. Et mes positions morales et politiques en ont été naturellement changées. Moralement, bien sûr, je reste tributaire de la tradition chrétienne, car son empreinte est indélébile mais sans la perspective du renoncement quelque peu ascétique qui était la mienne avant.

Politiquement, je n’ai pas de position fixe. Dans certains domaines je peux avoir des idées conservatrices, dans d’autres libertaires. Je n’aime pas le politiquement correct, je n’aime pas la pensée dominante en général.

Ph. C.: Ta peinture se développe dans un espace mimétique. Mais cet espace n’a pas de visée naturaliste ou réaliste. Faut-il en déduire une position fondamentalement antinaturaliste? Est-ce que cela vient de ce que ton travail se construit avant tout dans l’imitatio, dans le rapport aux anciens?

P. P.: Pendant mon enfance et mon adolescence à Lima, ma mère avait à la maison quelques livres d’art. J’étais captivé par les reproductions de peintures de la Renaissance au début du XXe siècle. Il n’y avait pas de musées abritant des œuvres des grands maîtres de la peinture occidentale. Ma première introduction à l’art s’est faite à travers des reproductions d’œuvres dominées par la mimèsis, par l’espace illusionniste. Je n’ai été confronté à des œuvres d’art cubistes, abstraites, etc. ainsi qu’à l’art médiéval ou aux primitifs italiens qu’un peu plus tard. Je crois qu’en cela ma situation était analogue à celle de beaucoup de gens. Néanmoins, quand j’ai décidé de me consacrer à la peinture, j’avais déjà conscience de l’abstraction, mais j’ai dès le début opté pour une figuration plus ou moins illusionniste. Je dis plus ou moins, car j’aimais Gauguin, Redon, Munch, le dernier Monet…

J’ai en plus toujours su qu’il me fallait un sujet. La question de la peinture «seule» ne m’intéressait pas et je n’avais pas le moindre désir d’y travailler. J’aimais et j’aime toujours le sujet en peinture – pas de façon exclusive dans l’appréciation que je porte sur l’art des autres, bien sûr – mais en ce qui me concerne, absolument. Je crois que tout est dans l’art de faire en sorte que le sujet ne détruise pas la peinture ou, autrement dit, qu’elle soit plus forte que le sujet, aussi fort soit-il… Cette dialectique est riche.

Il me semblait et il me semble toujours, et cela malgré mon intérêt pour l’art non figuratif ou abstrait, que la peinture figurative se prête plus à jouer avec le regard du spectateur et, en manipulant la façon de représenter les choses à le conduire vers un domaine ou une poétique particulière. La façon de modifier, de moduler, d’accentuer ou d’amoindrir les effets de l’espace illusionniste me semblent infinies – avec l’avantage qu’on se base sur une sorte d’acquis qui est la mimèsis.

La nécessité d’une direction générale, même imprécise, projetée dans l’œuvre avant qu’elle ne soit commencée m’est fondamentale, même si en cours de route elle peut quelque peu varier. Bien sûr, chez-moi la direction est loin d’être d’ordre exclusivement pictural.

Étrangement peut-être, mon intérêt pour l’art ou pour la peinture ne vient pas directement de ma vie, de mon expérience du monde, de mes observations de la réalité. Il naît surtout de ma passion pour les peintures elles-mêmes, qu’elles soient très anciennes, anciennes, moins anciennes ou modernes – une passion pour un énorme patrimoine hérité à travers les âges –, même si, souvent, quand je les regarde, il m’arrive d’oublier leur histoire car pour moi là n’est pas le plus important. Les peintures que j’aime, quelle que soit l’époque à laquelle elles appartiennent, ont sur moi un effet extrêmement stimulant, tant au niveau mental que sensoriel. Elles m’intimident terriblement mais, en même temps, elles me donnent surtout envie de peindre. Il m’arrive très souvent même de vouloir les avoir peintes… Je rêve et j’essaye donc de m’incorporer, de faire miennes, depuis déjà longtemps, les peintures que j’aime.

Le naturalisme, le réalisme ne me conviennent pas comme démarche: la rigueur dans l’observation, la description et le rendu du monde ou encore l’utilisation de la photo dans la procédure picturale ne me tentent pas. J’ai toujours pensé que j’étais bien trop subjectif pour pouvoir être un réaliste. Ce n’est bien sûr pas un jugement de valeur car j’aime la peinture réaliste, mais ce n’est tout simplement pas une voie pour moi. Il m’a toujours fallu une sorte de distance par rapport à la réalité. À titre d’exemple, la conception de l’espace des prédelles des primitifs, celle de la première Renaissance, et même encore celle des maniéristes ont eu chez-moi de très fortes résonnances.

L’espace vraisemblable mais parfaitement mental et géométrique de Piero della Francesca m’a été essentiel de même que les distorsions et les fausses perspectives des primitifs, les espaces très refermés, très peuplés et peu profonds de certains tableaux de Pontormo ou de Rosso Fiorentino. J’aime beaucoup les reliefs, là où les creux et les saillies s’arc-boutent de façon contrastée, serrée, se compriment dans une profondeur très restreinte.

Il y a aussi une manière imaginaire, subjective de traiter l’espace illusionniste. Utiliser un espace clos comme celui que j’utilise, des volumes proéminents, des perspectives accélérées ou aplaties, des éclairages arbitraires, des jeux d’échelle, des rendus en aplat ou des fondus atmosphériques et Dieu sait quoi encore… et tout cela même sans parler de la couleur – toutes ces manières, toutes ces possibilités de traiter, de manipuler l’espace illusionniste font que je ne peux pas m’en tenir au réalisme, même si je le voulais, car la volonté de forcer un peu les choses, de les transfigurer m’est irrésistible; cela fait partie d’un sentiment de liberté que j’éprouve en le faisant. Comme si je trouvais là mes propres éléments, un langage pour construire un monde, une vision.

Je ne crois pas être antiréaliste ou antinaturaliste. Si le courant dominant actuel était le réalisme ou le naturalisme, alors, sûrement, les choses pourraient être vues ainsi, mais je crois tout simplement que je ne peux être ni l’un ni l’autre, hélas peut-être, car j’aime les paysages de Courbet, de Corot, autant que les peintures de Lucian Freud et les xylographies de Franz Gertsch…

Quant au rapport aux anciens, j’aimerais m’inscrire dans une sorte de continuum temporel, donc pourquoi s’en priver, pourquoi exclure quoi que ce soit? Les anciens comme ceux qui le sont moins m’ont été et me sont toujours essentiels.

Ph. C.: Je me permets d’insister un peu car cela me semble primordial dans le rapport que tu entretiens avec la peinture et la question de la représentation. Tu dis n’avoir pas été tenté par la reproduction photographique. Or c’est souvent par ce biais que sont réapparues, à la suite de l’art formaliste des années 1960-1970, la question de la représentation et, avec elle, celle de la peinture. L’autre axe de ce retour à la peinture s’est manifesté à la même période sous la forme du primitivisme, du geste, de l’immédiateté, de l’instinctif, mais aussi du rêve, d’un onirisme violent et spectaculaire. Cet aspect du retour à la peinture fait partie, comme son pendant plus «conceptuel», du contexte dans lequel tu t’es formé. Est-ce que la peinture de Cucchi par exemple, ou d’autres artistes de la Transavanguardia, avec leur travail de schématisation de l’espace, leurs références antinaturalistes, tout particulièrement dans le choix des couleurs – choix des couleurs qui m’apparaît actuellement comme un trait très important de ton travail – ont compté pour toi?

P. P.: Durant la presque totalité de mes années de formation à Lima et, par la suite à Genève, je n’avais pas une connaissance précise de ce qu’était l’art contemporain de l’époque. Comme je venais d’ailleurs, je regardais ça d’assez loin et je me sentais peu ou pas concerné. Dans mon cas, le choix de faire de la peinture s’appuyait sur une connaissance de l’histoire de l’art assez approximative et générale, qui commençait à la Renaissance et qui terminait avec la fin du XIXe siècle. Sur les premières avant-gardes du XXe siècle, j’étais un peu informé mais j’avais l’impression qu’elles avaient été lancées par des peintres qui avaient déjà un savoir de ce qu’était la peinture et son histoire et qui réagissaient donc en prenant une position de rupture. Ce n’était absolument pas mon cas.

Je voulais trouver mon chemin dans une histoire plus large et surtout, plus riche que celle des seules périodes d’avant-garde. Il me semblait aussi que les avant-gardes formaient une branche particulière de la création artistique, qu’elles ne la représentaient pas vraiment dans sa totalité et qu’elles n’en étaient pas le seul aspect pertinent. Je connaissais un peu le Pop art, mais j’ignorais quasi totalement l’art conceptuel, le minimalisme et les autres tendances de l’époque. Ce n’est qu’à la fin de mes études à l’école d’art et au début de mon passage à l’université que j’ai pris plus profondément connaissance de l’importance des avant-gardes contemporaines et de la contrainte qu’elles représentaient, de leur aspect normatif, mais ma direction était déjà prise.

Donc pour mon travail je ne me suis pas posé la question des avant-gardes comme de quelque chose à suivre, par rapport à quoi je devais prendre position, dont il fallait rendre compte de façon explicite. Les choix, les démarches, les problématiques des avant-gardes avaient peu à me dire sur mon rapport à la vie et au monde. La conséquence en est que mon choix de faire de la peinture et, plus encore, de la peinture figurative, n’a pas eu grand-chose à voir avec une réaction par rapport au formalisme des mouvements précédents ou une réflexion sur le retour à la peinture et à la représentation médiatisé par la photo, le primitivisme, le néo-expressionnisme ou la Transavanguardia italienne. Pour moi, il n’a jamais été question de mettre une subjectivité spontanée au premier plan, que cela soit par le biais du coup de pinceau, par un traitement fougueux de la matière ou par une sorte de mythologie personnelle qui relaterait uniquement mon histoire.

Les influences les plus manifestes dans mon travail, il me semble, demeurent la «pittura metafisica» de Chirico, l’art roman et, beaucoup aussi, celui des primitifs italiens avec leur espace qui, à cause de leur naïveté justement et de leur liberté par rapport à la perspective, avait l’air plastiquement «moderne». J’aimerais aussi mentionner une artiste péruvienne d’origine japonaise, Tilsa Tsuchiya. Elle a eu une influence majeure sur ma peinture. Mon goût pour la qualité des surfaces picturales, ainsi que ma découverte des glacis proviennent de ma rencontre avec elle et de mon admiration pour son art. Ensuite il y a eu Piero, Rothko et ses aplats un peu atmosphériques. Les paysages de Kiefer ou bien Anish Kapoor me touchent beaucoup, plus que Cucchi (dont j’ai vu très peu d’œuvres) et les autres… J’ai aussi vu les aplats colorés de Matisse et de Brice Marden, les surfaces de couleur vibrantes de Bonnard, bien avant celles de Cucchi.

Cependant, j’admets que ma peinture et son espace et même sa couleur ont quelque chose d’intrinsèquement italien. Il est vrai aussi que le fait d’avoir rapproché mes façades du premier plan de façon extrême, jusqu’à occuper la presque totalité de la surface du tableau, constitue un acte radical – hyperbole du sujet, surdimensionné, qui devient plan de couleur afin de pouvoir en expérimenter les effets de plus en plus intensément – un acte qui peut «faire» XXe siècle. Néanmoins, mon travail doit peu à l’art de ces cinquante dernières années. Mon identité esthétique, ma sensibilité, mes affinités intimes ont primé, au détriment sûrement d’un positionnement plus engagé et plus positif vis à vis de la production du nouveau.

Ph. C.: Revenons brièvement à la question de la couleur. Comment conçois-tu son rôle dans ton travail? Par provocation, ne pourrions-nous pas dire qu’elle te permet de varier infiniment l’apparence d’une œuvre qui se répète toujours?

P. P.: Une fois que les façades et les autres motifs se sont rapprochés considérablement du premier plan, je me suis aperçu que cela me permettait d’utiliser des grands pans où la couleur pouvait être appliquée de manière plus ou moins fragmentée de façon à favoriser sa vibration. J’ai d’abord utilisé des teintes très sombres en voulant me distancer des peintures plutôt claires que j’avais faites auparavant pendant ma période de formation et qui représentaient des paysages dénudés avec des architectures. Avec le temps, l’assurance est venue, les tons se sont éclaircis et les teintes se sont intensifiées. La couleur est lentement devenue d’une importance primordiale, même si elle n’est pas utilisée de façon pure ou crue. Elle est surtout modulée par une grande quantité de glacis. L’utilisation des glacis sur d’assez larges étendues m’a permis d’entrevoir l’énorme richesse de la couleur. Ce maniement lent et progressif de la couleur exerce actuellement sur moi une sorte de fascination; il est devenu pour moi un terrain d’exploration. Les effets de profondeur, de luminosité, d’intensité et d’atmosphère que je peux obtenir m’intéressent énormément. On peut voir venir, mûrir, éclore la couleur. Il me plait aussi de «penser» les couleurs avant qu’elles ne soient appliquées sur la toile, de spéculer mentalement sur les tons et leur interactions.

L’autre caractéristique de la couleur qui me tient beaucoup à cœur, c’est son aspect si profondément sensoriel et émotif. Il n’est absolument pas question ici de m’attarder sur la très longue liste d’investigations, de réflexions ou de doctrines sur la couleur à travers l’histoire, sur son symbolisme, sur ses effets psychologiques, etc. J’en connais les textes fondateurs, mais il me suffit de constater à quel point les couleurs ont des effets marquants qui résonnent en moi –phénomènes émotifs, affectifs qui ouvrent à une sorte d’empirisme jouissif de la couleur. Le plaisir, la jouissance de la peinture ont toujours fait partie intégrante de mon travail.

Il est clair, bien entendu, que je ne fais pas une peinture d’ordre hédoniste, les préoccupations et la direction de mon travail vont bien au-delà du seul plaisir. C’est pour cela que je peux me permettre d’accentuer cet aspect sensoriel.

La couleur dans mes peintures a trait à la séduction, à la volonté de conduire le spectateur. Dans mon travail la couleur charge la structure iconique et conceptuelle – les motifs, les objets, les surfaces – d’une d’intensité qui les transfigure précisément parce qu’elle n’est pas tout à fait réaliste. Il en résulte un sentiment de présence qui est dû à la façon dont la couleur est appliquée; sa fragmentation par petites touches accumulées produisant cette densité. Cette sensation de densité tient aussi à la perception du temps, à sa concentration dans l’infinie surimposition de couches et de touches, de glacis qui forment la surface de mes peintures.

L’idée que mon œuvre se répète toujours en changeant d’apparence est une lecture que je considère comme valable. Elle peut se justifier, même s’il s’agit d’une vision appauvrissante. Mais la réduire à cette répétition serait un peu triste. J’ai une autre vision des choses. Dès le début, quand j’ai instauré la notion de famille de peintures, l’aspect de la répétition a été pris en compte car je savais que des motifs allaient revenir de façon plus ou moins continue pendant un laps de temps indéterminé. Comme je l’ai déjà dit, j’ai conçu mon travail dès l’origine à partir de familles ou de groupes de tableaux interconnectés par leurs analogies formelles ou leur fraternité conceptuelle de sorte que plusieurs motifs peuvent être repris de façon indéfinie.

Actuellement l’influence de la couleur sur les humeurs ou les états d’âme me semble fondamentale. Un de mes Mantos d’un jaune citronné a peu à voir avec un autre d’un jaune doré par exemple. Ce sont deux réalités sensorielles et affectives différentes. Cette variation, qui pourrait passer pour anodine, est pour moi irrésistible, indispensable. Ces deux réalités exigent d’exister toutes deux! Chacune mérite d’être une réalité totale, autonome, une peinture à part entière. Imaginons alors l’effet d’un Manto rouge sang et comparons-le au jaune citronné… Là, nous sommes vraiment devant deux réalités, deux expériences profondément différentes; et même si le motif est très semblable, voire le même, comment l’ignorer? Le fait que le même motif revienne transformé en une autre réalité sensorielle et affective signifie-t-il automatiquement «répétition»? Est-ce que c’est aussi simple? De l’autre coté, suffit-il de changer de sujet, de motif ou même de thématique pour pouvoir parler de changement?

A mon avis, la puissance de la couleur peut influer le contenu du tableau. Elle peut dans une certaine mesure le modifier, en contredire le sens ou le magnifier par exemple (mais au-delà des mots, sûrement), l’enrichir en quelque sorte. Il me semble qu’on est loin ici d’un simple travail de remplissage. Comme je le disais au début, tant que je ne percevrai pas l’épuisement d’une forme et que j’éprouverai le besoin, l’urgence et surtout le désir d’utiliser un sujet déterminé, je continuerai de le faire.

Dans mon cas, souvent, c’est comme si les peintures montraient leur besoin d’être, leur urgence d’exister. Le tableau s’impose de lui même. Ce qui s’accommode bien avec l’urgence, le désir que je peux éprouver. Cette urgence, ce désir sont pour moi comme des garants du non-épuisement des formes. Il me semble que mon œuvre demeurera toujours la même, mais il faut savoir qu’en peinture tout est apparence. Si l’apparence de la peinture change, la peinture change tout simplement.

Ph. C.: La couleur et sa magnificence décorative, sa sensualité ne serait-elle pas le premier signe d’une négation de l’histoire, de la variation, du changement? Que répondrais-tu à ceux qui te diraient que ton travail incarne l’image d’un monde idéal, sans référence au «séculier» – ce qui les assimilerait à un espace utopique, anachronique dont la référence majeure serait religieuse?

P. P.: Je ne crois pas que la magnificence et la sensualité de la couleur soient forcément, uniquement décoratives. La couleur n’est pas là seulement pour faire plaisir. Il n’est pas interdit que la couleur puisse aussi avoir une dimension plus complexe et plus profonde que le seul plaisir au sens superficiel. Peut-être tout dépend-il de l’intention qui la motive et de ce que le peintre en fait.

Mais pour en venir à la question, s’il est vrai que mon travail ne fait aucune référence directe ou explicite à notre époque, cela ne veut pas dire que tout indice de notre temps soit absent. Mes peintures n’auraient jamais pu exister telles qu’elles sont à une autre époque. Elles impliquent une présence humaine implicite, car la presque totalité des motifs représentés (façades, bols, barques, etc.) sont faits de main d’homme et leur représentation, peut-être à cause du manque de médiation, joue un rôle théâtralisé ou dramatisant par rapport au spectateur. Ces motifs mettent en scène le spectateur, ils le sollicitent, l’interrogent; c’est à lui de se faire une idée de leur nature et de leur utilité.

Les constructions, bien qu’elles rappellent l’architecture religieuse romane, n’indiquent ni la fonction ni la nature des bâtiments ou des façades. Ces architectures ont été minimalisées pour ainsi dire… Assimilant certaines tendances de l’époque, elles ont été épurées, laïcisées, «modernisées». Le réductionnisme et l’amplification des motifs apparus dans mes tableaux vers la fin des années 1980 par souci de créer un impact plus efficace sur le spectateur, coïncident avec ma découverte un peu tardive de l’art minimaliste des années 1970. S’il n’y a pas eu d’influence à proprement parler, on peut dire qu’un certain formalisme en vogue peut avoir joué un rôle rassurant.

Bien qu’elle ne témoigne pas de façon évidente de l’époque ou de l’histoire de l’art des soixante-dix dernières années, ma peinture s’inscrit dans l’histoire et dans son temps. Elle n’est pas utopique car elle ne se présente aucunement comme un exemple à suivre ou comme un modèle; elle serait plutôt a-topique. D’ailleurs, si elle était réalité, elle serait strictement insupportable, invivable. Il s’agit d’un monde idéal dans la mesure ou toute scène ou paysage ordonné en peinture l’est, ainsi que toute abstraction ou stylisation d’ordre formel. Piero est aussi idéal que Poussin ou Mondrian, et Morandi autant que Rothko.

Mon travail en peinture est un travail contemplatif, il utilise des référents qui font allusion à l’ancien et au sacré, il utilise une technique manuelle, très lente et élaborée, qui présuppose une volonté de vivre le temps de façon moins accélérée; il n’est pas étonnant que certains puissent le percevoir comme anachronique. En tant qu’Occidentaux modernes ou postmodernes, nous avons accès à un inventaire de savoir-faire artistiques vraiment énorme. Pourquoi ne pas l’activer, pourquoi ne pas s’en servir? La possibilité de se l’approprier, d’utiliser certains fragments de cet héritage qui nous sont encore intelligibles pour parler de nous maintenant pourrait se révéler pertinent et me semble tout à fait légitime…

Quand à la question du religieux, c’est un cliché, mais, elle touche à plusieurs aspects de notre existence et pas seulement au fait de suivre de près ou de loin une doctrine ou une croyance déterminée. C’est au fond le problème du sens et toute idée impliquant la notion de qualité ou d’éthique est dans une certaine mesure tributaire de ce problème. Je ne crois pas que ma peinture fasse référence à la religion stricto sensu. D’une façon bien plus générale – et en mettant de côté mon agnosticisme –, on pourrait dire qu’il y a dans mon travail un aspect métaphysique ou spirituel, ne serait-ce qu’en creux. En bref, le lien n’est peut-être plus, mais sa trace demeure.

Par son imagerie connotée, sa technique picturale, par le temps et le travail investi dans chaque tableau, ma peinture fait allusion à la question du sens, au fait qu’il apparaît inaccessible. Elle parie sur la notion du vide, sur ce qui attend d’être rempli, sur l’absence de sens ultime, voire même sur l’absence de sens tout court; elle s’inscrit à sa manière comme une des innombrables possibilités de vivre et de faire de l’art dans ce siècle, mais elle se refuse de rendre compte de notre temps d’une façon sociologique ou journalistique. C’est donc un cas bien atypique dans notre contemporanéité et j’espère qu’il y aura encore de la place pour l’accueillir…

Ph. C.: Est-ce que cette place pourrait se définir par ton rapport à une «péruvianité»? Autrement dit, et pour autant que cette question ait lieu d’être, comment se définit ta position par rapport à ton pays d’origine, à son art et à son histoire?

P. P.: C’est possible, mais la «place» à laquelle je pensais, excuse du peu, trouvait son sens dans le contexte de l’art en général. Le fait que je sois péruvien est toujours là, à la base. Cela fait partie de ce qui me constitue, mais de façon implicite et non pas explicite. J’en suis conscient, mais au fond je n’y pense qu’assez rarement. C’est surtout par rapport à la situation géographique et à l’histoire culturelle de mon pays que je pourrais situer cette «péruvianité», ma péruvianité.

Le fait que je sois né dans une famille de culture et de mœurs complètement occidentales, dans un pays éloigné des grandes métropoles culturelles et qui dépendait et dépend toujours culturellement d’elles, illustre un aspect important de mon identité culturelle.

Je n’ai eu pendant mon enfance que peu de contacts avec l’art précolombien et guère plus avec l’art colonial du Pérou. A l’école on nous enseignait l’histoire des cultures pré-incas et incas ainsi que l’époque coloniale, mais l’accent n’était pas vraiment mis sur l’art. On voyait les choses sous une optique occidentale un peu XIXe siècle et l’art précolombien était perçu comme quelque chose de fini comme l’art aztèque ou l’art égyptien – un art et une esthétique qui avaient vécu, dont le cycle était révolu. Cet art était le vestige d’un passé, d’une culture non occidentale et, qui plus est, plus tout à fait vivante.

En plus, comme le contact avec l’art moderne à l’école était presque inexistant, nous n’avions pas de référents modernes comme Klee, Albers ou d’autres, qui auraient pu nous sensibiliser à l’art de l’ancien Pérou et nous faire voir ce qu’il y avait d’admirable et surtout de récupérable en lui.

Je sais que l’expérience d’autres artistes au Pérou a été bien différente de la mienne. Je connais des gens qui très tôt dans leur vie ont eu un rapport esthétique important voire essentiel avec l’art précolombien ou avec l’art colonial du Pérou. L’art précolombien a marqué nombre d’artistes péruviens importants.

Dans mon cas le modèle par excellence fut l’Occident européen ou nord-américain dont provenait la presque totalité de notre culture. Je pourrais dire que ma culture et mon rapport à l’art s’est construit le regard dirigé vers les métropoles occidentales, la spécificité péruvienne demeurant périphérique. De toute façon, il ne faut pas oublier que jusque dans les années 1970 – je suis parti du Pérou en 1975 – l’actualité artistique était centrée sur l’Europe et les Etats-Unis et que d’ailleurs même le débat sur la signification colonialiste ou post-colonialiste de cette situation était en grande partie encore à cette époque déterminée par l’intelligentsia marxiste occidentale. L’agenda intellectuel, en tout cas dans le domaine de l’art, n’était pas encore devenu postmoderne ni les discours pluriels.

C’est donc surtout un regard lointain, anxieux et candide vers les pôles culturels occidentaux qui m’a formé et inspiré et qui, bien que je vive en Europe depuis si longtemps, me forme encore. Être péruvien et aimer profondément l’art et la culture européenne, en être même imbibé, tout en sachant que je ne suis pas européen et que je ne pourrai jamais vraiment l’être, telle est pour l’essentiel ma péruvianité.

Ph. C.: Quel est le statut de tes travaux annexes? Je pose cette question avec à l’esprit l’idée que ces travaux, arrivés plus tard dans ton œuvre, y ouvrent un nouvel espace de représentation et semblent souvent plus proches des recherches actuelles, notamment quant à la citation et à la place du mot face à l’image?

P. P.: Je conçois mes photogravures, mes sérigraphies et plus récemment mes digigraphies comme un complément à ma peinture. Une façon de rendre explicites des questions qui m’habitent, de proposer un statement ou de mettre en évidence certains aspects de ma recherche picturale. Généralement, ces travaux constituent une réflexion où l’image et le verbe s’unissent dans une synthèse conceptuelle qui porte spécifiquement sur mon activité picturale; d’autres fois, leur relation avec la peinture est moins directe et ils touchent plus à mes intérêts philosophiques, à mes positions esthétiques. Mais ces œuvres sont toujours liées de près ou de loin à mon travail pictural dont elles tirent en quelque sorte leur raison d’être.

C’est vrai, ces œuvres ne sont pas nées en même temps que ma peinture, elles sont arrivées plus tard et elles renvoient au contexte artistique dans lequel je me trouvais à l’époque. C’était pour moi une façon «d’ouvrir une porte» sur la particularité de mon travail de peinture, une façon de le rendre plus accessible à un public, à une critique que je percevais comme étant moins intéressés par la peinture – et de surcroît par une peinture qui, sans passer par la photo, reposait sur l’espace perspectif et qui était d’une facture sensuelle, sensorielle, artisanale – que par un art d’ordre purement conceptuel et distancé.

Je tiens néanmoins à préciser que ces travaux ont fait partie de mon œuvre depuis ma première exposition personnelle et qu’ils ont presque toujours accompagné mon travail de peinture depuis. Ces œuvres m’ont considérablement aidé et motivé dans ma réflexion sur mon travail de peinture en créant une sorte de dialectique entre ma peinture, sa facture, son contenu plutôt contemplatif et son difficile contexte historique.

Mes travaux les plus récents dans le domaine du multiple sont fondés conceptuellement sur la conception hermétique, qui fit fureur à la Renaissance, des correspondances entre microcosme (l’homme) et macrocosme (le monde, l’univers). En citant deux œuvres en apparence disparates de deux grands artistes européens de différentes époques, j’atteste mon attachement à la tradition picturale de l’Occident. L’une de ces images fait allusion à mon intérêt pour les réceptacles en tant qu’objets en attente d’un contenu et, à leur capacité à devenir un paysage. C’est le cas de la vasque par exemple, mais j’essaie de suggérer la même chose à partir de la figure humaine.

Je ne sais pas si je continuerai toujours à produire de ces «travaux annexes» comme tu les appelles, car ils ne naissent pas de la même nécessité intérieure que les peintures. Ils correspondent plus au besoin de justifier qu’à celui de montrer. Ils constituent en quelque sorte l’aspect exclusivement cérébral, stratégique et discursif de mon œuvre, son coté «froid» et «léger» si l’on veut, ce qui n’implique pas qu’ils soient dépourvus de poésie.

Quant aux citations, symptôme si postmoderne, elles viennent de ce que je m’approprie, j’incorpore à mon travail les concepts, dictons, fragments de lectures, œuvres d’art qui me nourrissent.

Ces «travaux annexes», de par leur facture «technologique» et leur absence totale ou presque d’intervention artisanale, de par leur rendu impersonnel, voire industriel, contrastent fortement avec mes peintures; et il n’est pas étonnant qu’ils semblent plus actuels qu’elles, vu leur posture de distanciation et de médiation, caractéristique de tant de créations propres à notre époque.

D’autre part, on peut dire que l’accumulation massive de lettres, de signes et de mots qui finit par faire apparaître des images dans ces travaux constitue bien un rappel de l’accumulation infinie de touches picturales qui fait surgir l’image à la surface de mes peintures.

Ces œuvres s’intègrent apparemment sans problème, sans susciter de soupçons ni de résistances, au contexte artistique actuel. Presque imperméables aux préjugés contemporains, leur seule apparence fait que, bien avant d’être comprises (si jamais elles le sont), elles attirent l’attention et sont en général acceptées d’emblée.

Heureusement…