En cada visita ha ganado un sólido prestigio por la calidad de una pintura cuyo refinamiento es solo comparable a la de Tilsa y a la de Bruno Zeppilli, el ilustrado discípilo de la artista. Sin embargo, a diferencia de los referentes mencionados, la pintura de Peschiera no es narrativa, no cuenta una historia y apenas sugiere edificios medievales, cuencos o mantos donde la geometría es apenas un pretexto para crear formas que se disuelven con la pintura.

Sé del largo proceso que ha llevado al artista para hacer esta exposición. Son años de llenar la superficie con infinidad de minúsculas pinceladas, alargadas como las de antaño y puntillistas hoy, utilizando recursos posimpresionistas, para hacer una obra sin tiempo, fuera de todo encasillamiento.

La obra de Peschiera es deslumbrante y a la vez contradictoria. Hay una espiritualidad producto de la luz que proviene de los fondos y a la vez encuentro en ella un erotismo en esa piel tan delicadamente trabajada, hecha de una manera tan meticulosa, con tanta persistencia que solo el deseo de lo absoluto permitiría lograr.

Estos cuadros elaborados con infinita dedicación constituyen un acto de fé en la pintura. Nunce he visto en el Perú a un artista que haya logrado decir tanto con esa austeridad que predomina en la mejor exposición que haya visto en el presente año. El montaje coadyuva a estos propósitos. Las salas negras, las luces puntuales sobre cada cuadro – que aparenta flotar – y todo el sentido del espacio hacen de la visita al ICPNA una experiencia espiritual.

Ricardo Wiesse se encarga de analizarlo mejor cuando sostiene que las inquietudes intelectuales del pintor lo llevaron a « familiarizarse con la letras modernas tanto como con los textos de los Primeros  Padres de la Iglesia y a incursionar temporalmente en monasterios cistercienses para vivir en carne propia la austeridad cotidiana de sus ocupantes. Sus temas pictóricos testimonian fidedignamente la misma renuncia radical y la aproximación respetuosa a la regla estricta de estos renunciantes, en las antípodas del hedonismo descabezado que distrae y somete al profano común y corriente».

Luis Lama

He visto esta muestra varias veces y releído el texto introductorio que compuse hace casi un año, y reafirmo cada una de mis aseveraciones. Solo caben miradas calladas, respetuosas ante espacios que han dejado de ser profanos para conectarnos con otra dimensión, donde reina el silencio. Aunque aquí sobran adjetivos, construcciones cerebrales, explicaciones o historias previas, intentaré ahora dar cuenta de mis impresiones. El pintor ha volcado su vida en estos cuadros. Ante cada una de estas piezas reconocemos no solo las horas insumidas en el trabajo manual, sino el trasfondo comprometido con los valores e ideales a los que responden.

Estas pinturas no son solo pieles deslumbrantes: son organismos que laten, vibran, se autocelebran como conquistas de un control sostenido a todo lo alto y largo de sus rectángulos, donde el ejecutante no ha descuidado un centímetro cuadrado, como el pianista que interpreta impecablemente su partitura en términos formales y expresivos, desde la primera hasta la última nota. La sensación que impregna al espectador cuando deja esta sala puede resumirse, sin temor alguno a exagerar, en la expresión de mi amigo Raúl Gutiérrez: “Es milagrosa”.

El contraste entre la realidad caótica, anómica del presente planetario y las obras que aquí vemos no puede ser mayor: por el lado de la “realidad”, todo parece desmoronarse, involucionar, perderse en la oscuridad que retorna a la indiferenciación, engendrar presentimientos fatídicos. Endebles como castillos de naipes, nuestras instituciones sociales colapsan sin horizonte nuevo a la vista, ahogadas por la codicia y arbitrariedad que socavan nuestra historia desde hace siglos. Descabezados, con la esfera política secuestrada por la corrupción extendida a todos los ámbitos y la Naturaleza herida hasta su descuartizamiento, caminamos directo al abismo. En medio del caos, Peschiera ha reunido sus pinturas y levantado con ellas esta zona liberada, incontaminada, que mantiene en el exterior las fuerzas de la disolución.

Pintada de violeta negruzco, vestida, como vemos, con los cuadros distribuidos impecablemente entre sus muros, esta sala se convierte en un núcleo de resistencia declarada a la desesperanza. Su creador ha librado una batalla prolongada con las ideas y convenciones sociales, culturales y artísticas que lo rodean. Aferrado a su propio mástil, ha ahondado vías prefiguradas por él hace décadas, despojándose de todos los objetos simbólicos que no fueran el muro. Sus “mantos” testimonian un respeto y apego profundos por los escenarios de este mundo, exaltados por el recuerdo de paisajes reales y el aprendizaje deleitado de maestros pintores de toda la historia del arte. Laborioso, disciplinado, amante de su oficio, domina técnicas antiguas que han caído en desuso hasta prácticamente extinguirse en estos reinos del cortoplacismo, la inmediatez, el entretenimiento trivial, volátil.

En el catálogo elaborado por Nelly Murdoch, varias fotografías a doble página enfocan libros, pinceles, frascos con pigmentos en polvo: los insumos de un pacto vital en permanente estado de combustión. El volumen que presentamos esta noche incluye imágenes de espectadores y sus sombras móviles ante los cuadros estáticos, que no solo dan una idea de la escala de las obras: aluden, testimonian la fugacidad inevitable de este montaje, de esta muestra que pasará a alojarse en la memoria de quienes la vimos y apreciamos como un regalo que despierta, amplía y refuerza aspiraciones trascendentales, más allá de la razón y de los monstruos anunciados por Goya.

Un largo camino ha llevado a Peschiera a sus formatos grandes, en los que se intensifica el efecto hipnótico del color, aplicado en miríadas de toques de pincel, puntos y comas que repiten un gesto siempre vivo, espléndidamente variado. La gran escala permite desplegar en toda su extensión los lujos de sus campos cromáticos, logrados por gradaciones de tono y matiz extremadamente sutiles, calibrados con tal exactitud que transmiten –por las vías ilusorias de la pintura– una impresión de dureza comparable a la del espacio arquitectónico, tridimensional y tangible que los aloja. Las figuras geométricas –los sólidos, las formas más simples, universales, atemporales– emergen desde una memoria remota de la especie. Como regiones cerradas del espacio, son estables, perfectas, regulares, medibles. Inmunes al cambio, reflejan la razón y la cifra suprema que gobierna y armoniza el cosmos. Imponentes, fantásticas, trazadas con un control insólito, las masas edificadas por Peschiera nos hunden suavemente en las perspectivas rigurosas de sus hiladas, que dejan de ser acumulaciones de ladrillos para transformarse en partituras visuales.

Es probable que dentro de los edificios altos se medite y rece desde un amanecer no visto, por lo menos desde este lado, donde el muro ciego impide ver a sus ocupantes, guardianes imaginarios de un tiempo estático, aislados del mundo transitorio, habitantes por anticipado de la eternidad a sus espaldas. Su arquitecto no les ha asignado otra función que la de visibilizar sentimientos, ideas e intuiciones que solo pueden concretarse pintándolas.

Las composiciones más complejas ensamblan bloques cóncavos y convexos en juegos de complementariedad volumétrica precisamente ajustada al perímetro. Entre bloque y bloque asoman resquicios, pasadizos discretos, que invitan a internarse imaginariamente detrás de estos. Todo apunta a lo alto, sin espectacularidad ni ostentación: sus monumentos reactualizan los ideales postergados, marginales de la austeridad y el despojamiento, vehículos de una ascensión a un plano superior del existir, inteligente y sensible, de realización humana. Lisas, parejas, libres de accidentes, las superficies pintadas vibran con los toques de colores yuxtapuestos, agitados como rastros diminutos de los golpes o caricias del pincel, puntos y comas, corpúsculos –o átomos– suspendidos que calzan inquietantemente con unos versos del poema didáctico De Rerum Natura (Sobre la naturaleza de las cosas) escrito en Roma medio siglo antes de Cristo, en los que el autor –Lucrecio, considerado el auténtico creador del materialismo científico– describe el fenómeno de la luz:

 “Aunque no sean visibles por sí mismos,

 Los corpúsculos y las imágenes de las cosas

 Flotan en la luz, como cuando el sol sale

 Y algo brillante, que emiten los cuerpos,

 Parece flotar en el aire”.

Los toques de pintura en los lienzos de Peschiera nos sumergen en el mismo tema –la luz– y arriban a conclusiones sorprendentemente afines, separados por solo dos milenios. Algunos paños tienen el peso y la consistencia de la piedra o la tierra cocida; otros, la fluidez del agua, la ligereza del aire o la potencia del fuego. Un par de fachadas rojas percute sin pausa detrás de los ojos, y ahí se instala, con sus luces sanguíneas, capturadas de ocasos flamígeros para fijarse como rubíes en la memoria. Esas intensidades máximas han sido alcanzadas con gestos pictóricos repetidos, controlados, reducidos al mínimo en cada una de las variaciones singularizadas del tema que las hermana para envolver al espectador en una atmósfera fascinante, cálida, apaciguadora. Sedimentados capa tras capa, los pigmentos han madurado espléndidamente en cada lienzo. Los matices delicadamente diferenciados de sus pieles conjugan y reformulan en clave pictórica interrogantes atemporales de alcance universal.

El pintor admite que “fuerza un poco las cosas”, consciente del efecto complejo que la obra desata en el espectador. Su objetivo principal es incuestionablemente el color. Peschiera ha llevado al color a un punto de desarrollo que asombra. O el color es el que ha llevado a Peschiera por su vía regia. En todo caso, el pintor y sus colores –en realidad, los que ha tomado prestados de sus maestros y los que misteriosamente ha ido concertando en su paleta– se funden en la unidad lograda de cada pieza. Ceñidos a un esquema compositivo prefijado, exhiben sus variaciones únicas, irrepetibles, desprendidas de una búsqueda sin concesiones de armonías cada vez más refinadas. Solo una técnica depurada habilita a forzar “un poco las cosas” de manera tan persuasiva.

El color no miente: llevarlo a un nivel musical es arduo, pero una vez lograda, la victoria es incontestable. Conquistada la luz, todo es posible. El de Peschiera no ha sido un rapto súbito, prometeico, sino el resultado de una entrega paciente y dedicada al trabajo, de un tenaz, meticuloso entrenamiento, de una vida dedicada a ver con los ojos y la mente, de dialogar con las obras que lo atrapan, un catálogo enorme, abierto, guiado por su mirada reflexiva. En sus colores encontramos resonancias intrincadas, ecos de maestros antiguos y presencias contemporáneas, filtrados por una sensibilidad que apunta siempre a lo más alto, armónico, sublime.

Sin proponérselo, el artista actúa como un conector entre este mundo amenazado por la insensatez de su especie dominante y la magia visible del lenguaje poético, de los símbolos, de las aspiraciones humanas más genuinas. Libre de implicancias confesionales, su religiosidad reluce calladamente, como la donación gratuita de un espíritu a otro, sin intermediarios, corsés o dogmas. Habla la lengua originaria desconocida que alienta en todo individuo, abierta a la epifanía, a la revelación, a lo inefable.

Estos cuadros emanan un silencio remoto, primitivo, fundamental. Sus calidades casi irreales corresponden a la esfera de lo mágico. Son receptáculos de quietud, de paz imperturbable, y el envés, la cara visible de la realidad oculta detrás de los cambios que nos aguarda, el próximo punto de nuestro itinerario, cuando nos hayamos liberado del espacio y del tiempo, y dejado de preguntarnos “¿qué hay detrás de estos muros?”.

Como un monje del desierto, el artista centrado en sí mismo se ha apartado del ruido del mundo y sus distracciones para ingresar en el mutismo del enigma, de los movimientos intransferibles del alma mística. Sus pinturas pueden recordarle al espectador despistado que en su interior duerme una grandeza ignorada, que de repente está viviendo una milésima fracción de su potencial consciente y afectivo, que se está conformando con lo bajo, vulgar, descartable de la cultura actual, que permanecer acríticamente en su zona de confort puede eventualmente, en un momento de lucidez, resultarle degradante. La pintura, como todo arte, tiene el poder de desatar revelaciones, como pide el poeta Rilke en Torso de Apolo arcaico: “Debes cambiar tu vida”. Puede llegar a ser, efectivamente, milagrosa, mientras el mundo se cae a pedazos.

Étudiant passionné des traditions culturelles du soi-disant Vieux Monde des conquérants chrétiens de l’Amérique, Peschiera s’est familiarisé avec l’univers symbolique de l’architecture médiévale, avec les maîtres peintres de la première Renaissance, avec les maniéristes et avec les modernes assimilés par son esprit critique, nettement sélectif. Dans ses œuvres, les tonalités chromatiques de la côte désertique de son pays natal persistent également, bien que voilées, évocations d’un lien nostalgique qu’il ne veut pas perdre. « Être péruvien, a-t-il déclaré, et aimer profondément l’art et la culture européennes, être immergé, mais savoir toujours que je ne suis pas européen et que je ne pourrai pas l’être, que je serai toujours loin, constitue une grande partie de ma péruvianité. Point final. Il n’est pas pertinent d’approfondir cette question: ses réalisations visuelles le distinguent comme un créateur cosmopolite indépendant et réfléchi, lancé dans la recherche d’un contenu transcendant, sans aucune concession aux contraintes changeantes des goûts actuels et du marché.

Dans un sens opposé à celui de l’avant-garde artistique qui, il y a plus d’un siècle, a renoncé à ses propres fondements civilisationnels et a eu recours à l’exotisme des périphéries « primitives » à la recherche d’un air pur, Peschiera plonge fondamentalement dans l’antiquité gréco-latine classique et son héritage ancien. Solitaire – bien que non isolé – sa vision et sa pratique remettent en question les impositions de la pensée dominante, autoritaire et discriminatoire, typiques de notre présent tanatisé, soumis au fanatisme et aux peurs irréductibles. Comment un tempérament comme le sien réagit-il aux dérapages de la marche collective vers l’autodestruction, malgré les avancées scientifiques et technologiques qui étonnent chaque jour?

Les peintures de Peschiera s’inscrivent dans un plaidoyer à contre-courant – bien que marginal, à peine visible, réduit au silence sous les dissonances dominantes – pour préserver les valeurs dans tous les domaines et dans tout ordre de choses. Dédié à la culture d’idéaux inaliénables, il affronte le défi persistant de la mort collective avec les armes disponibles de sa créativité mentale et manuelle. Il s’agit d’un combat tenace, calme et lucide contre les sorties de secours et les fausses idées sur l’immédiateté, répandues sur la surface de la terre. Avec obstination, l’artiste imagine et conquiert des espaces libérés du cauchemar ambiant. Dans son œuvre, le principal protagoniste de l’art de la peinture domine, souverain, autonome, imperturbable : la couleur. Ses compositions immobiles, sereines, empreintes de qualités contemplatives, sont des décors vides, radicalement dépourvus de toute agitation et présence animée. Le spectateur y est immergé, baigné de transparences chromatiques semblables à celles des vitraux médiévaux. Délicates au plus haut point, ces dégradés tonals semblent issus d’un univers alternatif, contrastant dans leur perfection harmonieuse avec la sombre violence du monde qui implose sous nos regards stupéfaits. Discrètement, le peintre – malgré ou grâce à son agnosticisme déclaré – persévère et fouille inlassablement, confiant dans les capacités supérieures qu’il reconnaît en lui-même et, par extension, en l’humanité tout entière. Souterrainement, sa pratique imite celle de ses ancêtres des catacombes romaines, qui laissaient derrière eux leurs emblèmes salvateurs avant d’être dévorés par des bêtes sauvages rendues folles par la faim. L’une de ses déclarations est particulièrement éclairante: «Le lien religieux n’est peut-être plus là, mais la trace demeure.»

«Ma peinture n’aurait pas pu exister à une autre époque», précise-t-il. La pierre angulaire de son métier, ses connaissances techniques – atypiques à notre époque – proviennent de fournisseurs aussi prolifiques et abordables que jamais dans l’histoire, qu’il définit comme «l’énorme inventaire hérité à travers les âges ». Son culte du travail manuel l’a amené à étudier, parmi d’innombrables traités, les 189 chapitres du Livre de l’Art de Cennino Cennini – élève d’Agnolo Gaddi, initié à son tour par son père, Taddeo, filleul et disciple pendant 24 ans du grand Giotto – ainsi que de contacter personnellement des artistes comme Tilsa Tsuchiya, qui lui a insufflé son goût pour la qualité de la surface picturale, ainsi que sa découverte de la peinture appliquée par glacis. Une autre grande peintre péruvienne, Julia Navarrete, qui sans interruption a exercé sur lui son enseignement depuis ses jours lointains à l’École des Arts Plastiques de l’Université Catholique du Pérou, où son directeur Adolfo Winternitz répétait comme un mantra que le travail de l’artiste consistait en «10 pour cent d’inspiration et 90 pour cent de transpiration.»  Ses préoccupations intellectuelles l’ont amené pendant plusieurs semestres dans les classes d’enseignants aussi éminents que l’humaniste George Steiner, à se familiariser avec la littérature moderne ainsi qu’avec les textes des Premiers Pères de l’Église – Origène, Jean Damascène, Augustin d’Hippone – et à s’aventurer temporairement dans les monastères cisterciens pour expérimenter de première main l’austérité quotidienne de leurs occupants. Ses thèmes picturaux témoignent fidèlement du même renoncement radical et de la même approche respectueuse de la règle stricte de ces renonçants, aux antipodes de l’hédonisme écervelé qui distrait et soumet le profane commun et ordinaire.

Peschiera se décrit comme « quelqu’un qui aime la peinture » et reconnaît: «Ma peinture et son espace et même sa couleur ont quelque chose de intrinsèquement italien.» Avec cela, il revendique génétiquement une sensibilité nourrie par ses visites artistiques exhaustives au pays de ses aînés. Sans prétention, il erre toujours en admirant musées et monuments, et suit involontairement le chemin du magicien des cavernes, de l’ermite du désert, de l’architecte roman, du tailleur de pierre gothique et de l’avant-gardiste solitaire, devenu un médium qui relie le haut et le bas. Transmetteur de beautés avide et laborieusement assemblées, il vit pour peindre, convaincu que sa routine devant le chevalet se transmue en épanouissement personnel. Alors seulement, il devient le premier spectateur de naissances étonnantes, générateur de sens et de surprises incomparables. Fasciné par le pouvoir émotionnel et sensuel de la couleur, il vérifie à quel point chaque bande de l’arc-en-ciel influence le contenu du tableau: «C’est comme si les tableaux exprimaient un besoin d’être, leur urgence d’exister.»

Les possibilités infinies de superposition, la proximité ou le voisinage des champs de couleur – comme le démontrent les œuvres de Mark Rothko et Josef Albers, le premières «atmosphériques» et les autres «hard-edge» – ainsi que leurs approches et variations, fonctionnent comme des «garants du non-épuisement des formes ». Si à ses débuts Peschiera gardait ses distances avec la meilleure peinture du siècle dernier (« l’avant-garde, affirmait-il, n’avait que peu ou rien à voir avec mon rapport à la vie ou au monde »), son appréciation changea au fil du temps devant l’œuvre paradigmatique de Kazimir Malévich et de ses disciples, notamment certains minimalistes américains. Inspiré par l’affirmation « moins c’est plus », inventée par l’architecte Mies Van der Rohe, les carrés (presque) monochromes d’Ad Reinhardt, les trames réticulaires d’Agnès Martin, la «religiosité sans images» de Brice Marden et une longue liste d’autres, influencèrent de manière décisive le revirement notable de sa peinture au cours des dernières décennies, en enflammant sa palette il remit l’accent sur le plan comme réceptacle d’interactions réverbérantes, des vibrations joyeuses. Ce carrefour amena le peintre à préciser sa volonté de «forcer un peu les choses» en les «transfigurant».

Loin des désirs mimétiques, Peschiera érige des murs fantastiques, lisse les façades incrustées de topazes, de saphirs, d’émeraudes, d’améthystes et d’innombrables particules de joyaux, solidement cimentées par la géométrie. Ces études architecturales – pensons-nous – auraient comblé Georges Seurat comme l’accomplissement de ses rêves et de ses intuitions les plus audacieuses. Sa technique démantèle perceptivement la continuité visible commune en unités minuscules, fusionnées par la science de la couleur : un régal pour l’œil contenu dans les approches prématurément tronquées du maître pointilliste français. La main et l’entendement sensible pulsent ces plans splendides, dépassent qualitativement la réalité habituellement observable et atteignent des dimensions auratiques aussi familières aux anciens qu’étranges aux vues actuelles, satisfaites et atrophiées par leurs appareils et leurs pixels.

Un arc de soixante millénaires s’élève entre l’art aborigène d’Australie – la culture vivante la plus ancienne de la planète, où le « point » fonde les recréations du Temps du Rêve jusqu’à aujourd’hui – les œuvres tardives de Vermeer, le « chromoluminarisme » – ou « divisionnisme » – post- l’impressionnisme de Seurat et Signac, les surfaces pointillées du cubisme synthétique parisien dites « confettis » et les points « benday » de Roy Lichtenstein. Dans ses textes théoriques, Vassili Kandinsky définit le point comme « l’unité la plus simple de l’image », dont la répétition permet d’obtenir « des sonorités visuelles différentes ». Ce récit succinct n’entend pas épuiser les précédents des œuvres évoquées ici, mais seulement donner une idée de l’omniprésence de cet élément primordial de la peinture, « origine », selon les mots de Kandinsky, «du reste des formes naturelles».

Solides, massifs comme les figures géométriques de base, les parallélépipèdes construits par Peschiera se dressent les pieds fermement ancrés au sol. Ses formes élémentaires reposent sur la mesure rigoureuse et patiemment calibrée des structures linéaires projetées comme un hébergement sûr pour les déploiements chromatiques ultérieurs, des plans différenciés par les tons de leurs orientations légèrement contrastées, sans aucune allusion aux heures ou au passage du temps lui-même occasionnant les ombres projetées par la source lumineuse, le Soleil.  Ajustés au périmètre quadrangulaire, posés avec la précision des grands perspectivistes (Alberti, Uccello, Da Vinci), dans ces écrans polychromes se dissolvent les dichotomies conventionnelles figuration/abstraction, passé/présent, et l’opposition gravitationnelle entre peinture rétinienne et art conceptuel, aussi captivante que la personnalité insolente, ludique et subversive de son auteur, Marcel Duchamp. Les inventions de Peschiera ne peuvent être attribuées à aucun style antérieur, hormis son air roman vague et lointain. Si nous renonçons aux allusions au monde physique – aux sols et aux ciels statiques qui les encadrent – il ne restera que des parallèles horizontaux progressifs, symétriquement arqués, des schémas à peine différenciés les uns des autres. Ce sont des constructions abstraites, concrétions d’objets logés dans l’esprit, qui dessine, tourne, scrute à volonté et navigue dans des labyrinthes intellectuels jusqu’à les transformer en captures oniriques. Ils n’imitent rien. Elles s’ouvrent comme des corps et des partitions autonomes où résonnent des harmonies visuelles, configurées par elles-mêmes comme des expressions inclassables d’une gestation lente et sûre, assignables – étant donné que l’art pictural manque de muse spécifique dans le panthéon grec – à Terpsichore, «celle qui se plaît à danser».

Il est amusant d’imaginer ce qu’aurait pensé Marcel Duchamp des peintures à la tempera émulsionnée de Peschiera, si séduisantes pour le cristallin et en même temps porteuses d’idées élaborées par besoin expressif. Ces considérations nous amènent à répéter un truisme: il n’y a pas d’art sans concepts. Peut-être l’auteur des Ready-mades aurait-il pris ses distances avec ses jeux linguistiques ingénieux et révélateurs et se serait-il ouvertement réconcilié avec les mystères de l’art pictural et son silence consubstantiel. (Ce n’est un secret pour personne, malgré ses déclarations incendiaires, le grand Marcel n’a jamais cessé de peindre). Peut-être, face à ces déploiements picturaux méticuleusement pensés et fabriqués – complexement sensibles et intellectuels – aurait-il plaidé pour une re-matérialisation de l’art plus que pertinente et nécessaire.

Que trouve-t-on derrière les Manteaux (Mantos), de ces façades éblouissantes, sinon un paysage peuplé de symboles antérieurs, à savoir des barques, des coquillages, des tables, des puits, des bols, des cloches et autres récipients du vide ? Un chemin long et sinueux a conduit le peintre à concevoir et développer ces plans stratifiés par des lignes précises, ces lignes nues, progressivement arquées comme des livres ouverts qui nous enveloppent entre de subtiles modulations. Un souffle lyrique, calme, imposant, à la fois solennel et léger, resplendit dans ces assises de pierre ou de brique. L’identification du matériau n’a pas d’importance : ce n’est que de la peinture tout-court, juste des touches de tempéra à l’œuf, une recette héritée de Byzance, des manuscrits miniaturisés, des moines ermites qui volent invisibles sur ces surfaces. Sculptés avec une diligence exceptionnelle, ces murs condensent une signification unique, inhabituelle en ces temps orphelins, dépourvus d’aspirations plus élevées, dominés par le désir de rapidité et d’efficacité productive, préméditée, inévitablement jetable.

Arrêtons-nous brièvement sur le titre qui regroupe les architectures: «Arches/Karakoram-Paysage». La triade provoque un effet enchanteur, abracadabrant, euphonique, faisant simultanément référence au réel-géologique (la chaîne de montagnes appelée Karakorum en turc, qui signifie « roche noire», équivalent au terme Krishnagin, «montagnes noires», en sanskrit), à l’histoire biblique (l’arche du Déluge ou celle de l’Alliance du peuple hébreu avec Yahvé) et une signification fantastique du paysage vu comme somme et réceptacle de sommets architecturaux. Les noms associés contiennent leur propre logique. Ils expriment dans le ton personnel de Peschiera la complexité contenue dans ses constructions apparemment simples. Rien de gratuit, des énigmes verbales ajoutent des couches de sens à la myriade de touches chromatiques qui se chevauchent.

La peinture est la couche externe et visible des préoccupations qui bouillonnent au sein de l’artiste. Sa marche vers l’intérieur accumule les événements, les révélations, les découvertes, les assimilations, les sédiments significatifs. Intense, passionnée, sa veine réflexive a été marquée en permanence par des questions qui n’attendent pas de réponse : elles cherchent seulement à être formulées clairement, et à ouvrir les fissures d’un mysticisme durablement enraciné. Le voyageur persiste dans ses efforts d’élucidation, familier avec les réalisations spirituelles de tous les temps et de toutes origines. Son chemin avance en compagnie d’écrivains aussi divers que son admiré Herman Melville et le symboliste métaphysique René Guénon, jusqu’à des auteurs peu connus du grand public. L’un de ces derniers, Roger Munier – diffuseur français de Heidegger, commentateur du mystique quiétiste Angélus Silésius, traducteur de haïkus, qu’il « aurait aimé rencontrer » – a écrit des aphorismes énigmatiques, comme la citation qui titre ces paragraphes. Ces exemples contribuent à illustrer les lectures prolifiques du peintre, sa vocation à sonder les profondeurs, à s’aventurer sur le territoire du secret, du miracle de la conscience et de l’émerveillement de vivre, et à habiter les espaces de pensée les plus cachés et les plus poétiques.

«Il y a dans ce que je vois quelque chose que je ne vois pas. Qui fait la magie de ce que je vois.» Ce «quelque chose » est une zone grise, indéterminée, oscillant entre le regard qui pénètre et l’esprit qui s’interroge. Simultanément, paradoxalement, elle révèle et cache les incapacités de la raison à aborder le mystère de l’être ici, dans ce monde phénoménal inépuisablement interprétable, résistant aux tautologies aussi connues et populaires que la déclaration de Frank Stella: «Ce que vous voyez est ce que vous voyez.»  Parmi tant d’autres, le grand peintre américain Philip Guston s’accorde presque littéralement avec Munier: «La peinture n’est pas sur une surface mais sur un plan imaginé. Cela bouge dans l’esprit. Ce n’est pas du tout là physiquement. C’est une illusion, un morceau de magie. Par conséquent, ce que vous voyez n’est pas ce que vous voyez. Ces deux affirmations nous ramènent au célèbre dicton de Léonard de Vinci, pour qui la peinture est «cosa mentale».

L’usage courant et ordinaire du sens de la vue rencontre des défis particulièrement complexes face à des œuvres picturales comme celles de Peschiera, peu enclines à se laisser définir par la raison. En élargissant la voie conventionnelle – le mode automatique adopté par l’œil pour reconnaître les objets – ces œuvres conduisent de manière convaincante le spectateur à l’intérieur du plan. Les espaces peints restent invariablement bidimensionnels, mesurables, tangibles, mais ils dégagent des qualités indéfinissables, inhabituelles, inabordables par les mots. Face à cela, nous ne pouvons que voir et rester silencieux. Les arts visuels en général, et la peinture en particulier, ouvrent l’accès à des quadrants de sensibilité peu expliqués, mais non moins réels. Ils élargissent les frontières connues, exposent les insuffisances verbales, recréent des éblouissements préconscients qui remontent au rituel paléolithique, à l’origine oubliée, enterrée par l’un des adversaires secrets de notre horizon artistique : la manie explicative, soi-disant déchiffrante, qui ne fait qu’abîmer le jeu silencieux entre les stimuli et les réponses. Nous vivons saturés d’images, de concepts prédigérés par les spécialistes, pleins de faux prophètes qui décrètent de temps en temps la mort de la peinture, du chevalet, pour qui les peintures à l’huile et leurs solvants sont synonymes d’un passé sans avenir. En vérité, les progrès technologiques n’ont fait preuve que de naïveté: des parodies aléatoires en 3D, des substituts hypnotiques à un public de masse de plus en plus infantilisé, ignorant de toute la ligne des valeurs «débranchées».

L’art de Pedro Peschiera a atteint un niveau de qualité incontestable. Son excellence conservera une pertinence permanente, à l’abri des changements et des modes passagères. Il faut espérer que ces peintures seront un jour, espérons-le, pas trop lointain, incorporées dans des collections publiques, et que leurs réalisations seront diffusées comme musique de guérison, soulagement et antidote au découragement général. Ses peintures contrecarrent la platitude existentielle qui ravage toutes les couches sociales. Elles donnent de la dignité à la vie, l’exaltent. Elles renforcent les défenses individuelles en ces temps opaques, si enclins à précipiter l’indifférence et des options défaitistes telles que le refuge dans les «zones de confort» tant évoquées. Rien ne tombe du ciel, semblent-elles nous dire. À l’instar des générations qui ont construit les cathédrales en défiant la loi de la gravité, les oppressions et les dangers qui les guettaient, elles proclament que l’âme humaine est capable d’entreprendre et d’accomplir des exploits apparemment inaccessibles. Ces œuvres lumineuses poursuivent les diktats instructifs de transmissions culturelles ininterrompues, bien décidées à vivifier les rêves lointains de l’espèce, à ne pas mourir. La volonté vitale contrecarre le non-sens. Elle peut le remplir de valeurs esthétiques et morales, affronter les terreurs et les incertitudes inhérentes à notre condition. Une tâche insomniaque, constante, responsable, toujours à portée de main.                                                   

Ricardo Wiesse R.

J’ai vu cette exposition à plusieurs reprises et relu le texte introductif que j’avais rédigé il y a près d’un an ; je confirme aujourd’hui chacune de mes affirmations. Seuls des regards silencieux et respectueux trouvent ici leur place, face à des espaces qui ont cessé d’être profanes pour nous relier à une autre dimension, où règne le silence. Bien que les adjectifs, constructions intellectuelles, explications ou récits préalables y soient superflus, je tenterai néanmoins de rendre compte de mes impressions.

Le peintre a déversé sa vie dans ces œuvres. Devant chacune de ces pièces, nous reconnaissons non seulement les heures consacrées au travail manuel, mais aussi l’engagement profond envers les valeurs et les idéaux qui les sous-tendent.

Ces peintures ne sont pas de simples surfaces éblouissantes : ce sont des organismes vivants qui palpitent, vibrent, et se célèbrent comme des conquêtes d’un contrôle soutenu sur toute l’étendue de leurs rectangles. L’exécutant n’a négligé aucun centimètre carré, à l’image du pianiste qui interprète parfaitement sa partition, tant sur le plan formel qu’expressif, de la première à la dernière note. La sensation qui imprègne le spectateur lorsqu’il quitte cette salle peut se résumer, sans exagération, par les mots de mon ami Raúl Gutiérrez : « C’est miraculeux. »

Le contraste entre la réalité chaotique et anomique de notre présent planétaire et les œuvres ici exposées ne pourrait être plus frappant. Du côté du « réel », tout semble s’effondrer, régresser, se dissoudre dans une obscurité qui nous ramène à l’indifférenciation et engendre de sombres pressentiments. Fragiles comme des châteaux de cartes, nos institutions sociales s’écroulent sans qu’aucun nouvel horizon ne se dessine, étouffées par la cupidité et l’arbitraire qui minent notre histoire depuis des siècles. Privés de repères, avec une sphère politique capturée par une corruption généralisée et une nature blessée jusqu’à son démembrement, nous avançons droit vers l’abîme.

Au milieu de ce chaos, Peschiera a rassemblé ses peintures et a érigé, avec elles, une zone libérée, intacte, qui tient à distance les forces de dissolution.

Peinte d’un violet sombre et impeccablement agencée, cette salle devient un noyau de résistance déclaré contre le désespoir. Son créateur a mené une lutte prolongée contre les conventions sociales, culturelles et artistiques qui l’entourent. Accroché à son propre mât, il a approfondi des voies qu’il avait esquissées il y a des décennies, se dépouillant de tout objet symbolique autre que le mur.

Ses « mantos » témoignent d’un profond respect pour les paysages de ce monde, exaltés par la mémoire de lieux réels et par l’apprentissage passionné auprès des maîtres de l’histoire de l’art. Laborieux, discipliné, amoureux de son métier, il maîtrise des techniques anciennes presque disparues dans une époque dominée par l’immédiateté, le court-termisme et le divertissement superficiel.

Dans le catalogue élaboré par Nelly Murdoch, plusieurs photographies en double page montrent des livres, des pinceaux, des flacons de pigments en poudre : les instruments d’un pacte vital en combustion permanente. Le volume que nous présentons ce soir inclut des images de spectateurs et de leurs ombres mouvantes face aux œuvres immobiles, évoquant non seulement l’échelle des pièces, mais aussi la fugacité inévitable de cette exposition, appelée à se loger dans la mémoire de ceux qui l’ont vécue comme un don éveillant et amplifiant des aspirations transcendantes, au-delà de la raison et des monstres annoncés par Goya.

Un long parcours a conduit Peschiera vers ses grands formats, où l’effet hypnotique de la couleur s’intensifie. Appliquée en myriades de touches — points et virgules d’un geste toujours vivant — la peinture déploie des champs chromatiques d’une subtilité extrême, obtenus par des gradations minutieuses de tons et de nuances. Ces surfaces transmettent, par les voies illusoires de la peinture, une impression de solidité comparable à celle de l’espace architectural qui les accueille.

Les formes géométriques — solides simples, universels et intemporels — émergent d’une mémoire lointaine de l’humanité. Stables, parfaites, mesurables, elles reflètent l’ordre suprême qui régit et harmonise le cosmos. Imposantes et presque fantastiques, ces constructions nous immergent dans des perspectives rigoureuses, transformant des structures apparentes en véritables partitions visuelles.

Il est possible que, dans ces architectures élevées, l’on médite et prie à l’abri des regards, gardiens imaginaires d’un temps immobile, déjà tournés vers l’éternité. Leur seule fonction semble être de rendre visibles des sentiments, des idées et des intuitions que seule la peinture peut concrétiser. Les compositions les plus complexes assemblent des blocs concaves et convexes dans un équilibre volumétrique précis. Entre eux s’ouvrent des fissures et des passages qui invitent à une exploration imaginaire.Tout tend vers l’élévation, sans ostentation. Ces œuvres réactivent des idéaux d’austérité et de dépouillement, ouvrant la voie à une élévation de l’être.

Les surfaces peintes vibrent de touches juxtaposées, évoquant les corpuscules décrits par Lucrèce dans De Rerum Natura, où la lumière est pensée comme matière en suspension.

Les œuvres de Peschiera rejoignent ce même thème — la lumière — et en proposent une interprétation étonnamment proche, à deux millénaires de distance.

Certaines surfaces possèdent la densité de la pierre, d’autres la fluidité de l’eau ou la légèreté de l’air. Des façades rouges s’impriment dans la mémoire comme des rubis ardents.

Ces intensités naissent de gestes répétés et maîtrisés, enveloppant le spectateur dans une atmosphère chaleureuse et apaisante.

Le peintre reconnaît qu’il « force un peu les choses », conscient de l’effet produit. Son objectif principal est sans doute la couleur — ou peut-être est-ce la couleur qui l’a guidé. Dans tous les cas, peintre et couleur fusionnent dans l’unité de chaque œuvre.

La couleur ne ment pas : atteindre une dimension musicale est difficile, mais une fois conquise, la victoire est indiscutable. Ayant conquis la lumière, tout devient possible. Sans le chercher, l’artiste agit comme un médiateur entre un monde menacé et la puissance du langage poétique. Sa spiritualité, libre de tout dogme, se manifeste discrètement comme un don.

Ces peintures émanent un silence primordial. Elles appartiennent à une dimension presque magique, faite de calme et de profondeur. Comme un moine du désert, l’artiste s’est retiré du bruit du monde pour entrer dans le mystère. Ses œuvres rappellent au spectateur une grandeur oubliée en lui.

Comme l’écrit Rilke dans Le Torse archaïque d’Apollon :
« Tu dois changer ta vie. »

La peinture peut, en effet, être miraculeuse, même lorsque le monde semble s’effondrer.

I have seen this exhibition several times and reread the introductory text I wrote almost a year ago, and I reaffirm each of my statements. Only silent, respectful gazes are possible before spaces that have ceased to be profane, connecting us to another dimension where silence reigns. Although adjectives, intellectual constructions, explanations, or prior narratives are unnecessary here, I will now attempt to convey my impressions.

The painter has poured his life into these works. In each of these pieces, we recognize not only the hours invested in manual labor, but also a profound commitment to the values and ideals they embody.

These paintings are not merely dazzling surfaces: they are living organisms that pulse, vibrate, and celebrate themselves as achievements of sustained control across the full extent of their rectangles. The artist has not neglected a single square centimeter, like a pianist who performs his score flawlessly, both formally and expressively, from the first to the last note. The sensation that permeates the viewer upon leaving this room can be summarized, without exaggeration, in the words of my friend Raúl Gutiérrez: “It is miraculous.”

The contrast between the chaotic, anomic reality of our global present and the works we see here could not be greater. On the side of “reality,” everything seems to collapse, to regress, to dissolve into a darkness that returns us to undifferentiation, generating ominous forebodings. Fragile as houses of cards, our social institutions crumble with no new horizon in sight, suffocated by greed and arbitrariness that have undermined our history for centuries. Leaderless, with the political sphere hijacked by corruption in all its forms, and Nature wounded to the point of dismemberment, we walk straight toward the abyss. Amid this chaos, Peschiera has gathered his paintings and constructed with them a liberated, uncontaminated zone that keeps the forces of dissolution at bay.

Painted in a dark violet hue and impeccably arranged with the works distributed along its walls, this room becomes a declared nucleus of resistance against despair. Its creator has waged a prolonged battle with the social, cultural, and artistic conventions surrounding him. Clinging to his own mast, he has deepened paths he envisioned decades ago, stripping away all symbolic objects except for the wall.

His “mantos” testify to a profound respect for the world’s many architectural settings, exalted through the memory of real places and the dedicated learning from master painters throughout art history. Laborious, disciplined, devoted to his craft, he masters ancient techniques that have nearly disappeared in this age of immediacy, short-term thinking, and trivial entertainment.

In the catalogue designed by Nelly Murdoch, several double-page photographs focus on books, brushes, and jars of powdered pigments: the tools of a vital pact in constant combustion. The volume we present tonight includes images of viewers and their moving shadows before the static works, not only conveying scale, but also alluding to the inevitable transience of this exhibition, which will reside in the memory of those who experienced it as a gift that awakens, expands, and reinforces transcendent aspirations, beyond reason and beyond the monsters foretold by Goya.

A long journey has led Peschiera to his large formats, where the hypnotic effect of color intensifies. Applied in countless brushstrokes—points and commas that repeat a gesture always alive and splendidly varied—the large scale allows the full display of his chromatic fields. These are achieved through extremely subtle tonal gradations, calibrated with such precision that they convey—through the illusory means of painting—a sense of solidity comparable to the architectural space that contains them.

Geometric forms—solids, the most simple, universal, timeless shapes—emerge from a remote memory of the species. As enclosed regions of space, they are stable, perfect, regular, measurable. Immune to change, they reflect the supreme order that governs and harmonizes the cosmos. Imposing and fantastical, drawn with extraordinary control, Peschiera’s structures gently immerse us in the rigorous perspectives of their courses, transforming what might be accumulations of bricks into visual scores.

It is possible that within these tall structures, meditation and prayer take place at an unseen dawn, hidden from this side, where the blind wall conceals their occupants—imaginary guardians of a static time, isolated from the transient world, already inhabiting eternity behind them. Their architect has assigned them no other function than to make visible feelings, ideas, and intuitions that can only be realized through painting.

The most complex compositions assemble concave and convex blocks in precisely balanced volumetric relationships. Between them appear fissures and discreet passages that invite the viewer to imagine entering beyond. Everything points upward, without spectacle or ostentation. These monuments reactivate marginal, postponed ideals of austerity and restraint—vehicles for an ascent toward a higher plane of existence, both intelligent and sensitive.

The painted surfaces, smooth and uniform, vibrate with juxtaposed colors, agitated like traces of brushstrokes—points and commas, corpuscles, atoms suspended—echoing lines from Lucretius’ De Rerum Natura, where light is described as particles floating in space. Peschiera’s brushstrokes immerse us in the same theme—light—arriving at remarkably similar conclusions across two millennia. Some surfaces possess the weight and consistency of stone or fired earth; others the fluidity of water, the lightness of air, or the force of fire. A pair of red facades resonates behind the eyes, fixing themselves in memory like rubies. These intensities are achieved through controlled, repeated gestures, enveloping the viewer in a warm, calming, and fascinating atmosphere.

Layer by layer, pigments mature across each canvas. Their subtle variations reformulate timeless, universal questions in painterly terms. The painter admits that he “pushes things a bit,” aware of the complex effect his work generates. His primary aim is undoubtedly color. Peschiera has taken color to a remarkable level of development—or perhaps color has led him along its royal path. In any case, painter and color merge into the unity of each piece. Color does not lie: achieving a musical level is arduous, but once attained, the victory is undeniable. Having conquered light, everything becomes possible.

His achievement is not sudden or Promethean, but the result of patient dedication, discipline, and lifelong dialogue with art. Without intending to, the artist acts as a connector between a world threatened by its own irrationality and the visible magic of poetic language and human aspiration. Free from doctrinal implications, his spirituality shines quietly, like a gift from one spirit to another. These paintings emanate a primordial silence. They belong to the realm of the magical—receptacles of stillness and peace, glimpses of a hidden reality awaiting us beyond time and space.

Like a desert monk, the artist withdraws from noise to enter the mystery of the soul. His paintings remind us of a forgotten greatness within us. Painting, like all true art, can provoke revelation—as Rilke writes in Archaic Torso of Apollo:
“You must change your life.”

Painting indeed can be miraculous, even as the world falls apart.

Le parcours de Pedro Peschiera constitue, sur le plan vital et artistique, un cas particulier parmi les peintres péruviens de sa génération : né et formé à Lima, il a émigré en Suisse il y a plus de quatre décennies. Établi à Genève, il développe au bord de son grand lac une œuvre complexe et énigmatique, conçue dans des termes absolument personnels. Malgré la distance qui les éloigne totalement des tendances actuelles et des lieux communs de cette époque, les richesses formelles et conceptuelles déployées dans leurs toiles s’établissent et s’enracinent à part entière dans les espaces turbulents de notre contemporanéité.

Étudiant passionné des traditions culturelles du soi-disant Vieux Monde des conquérants chrétiens de l’Amérique, Peschiera s’est familiarisé avec l’univers symbolique de l’architecture médiévale, avec les maîtres peintres de la première Renaissance, avec les maniéristes et avec les modernes assimilés par son esprit critique, nettement sélectif. Dans ses œuvres, les tonalités chromatiques de la côte désertique de son pays natal persistent également, bien que voilées, évocations d’un lien nostalgique qu’il ne veut pas perdre. « Être péruvien, a-t-il déclaré, et aimer profondément l’art et la culture européennes, être immergé, mais savoir toujours que je ne suis pas européen et que je ne pourrai pas l’être, que je serai toujours loin, constitue une grande partie de ma péruvianité. Point final. Il n’est pas pertinent d’approfondir cette question: ses réalisations visuelles le distinguent comme un créateur cosmopolite indépendant et réfléchi, lancé dans la recherche d’un contenu transcendant, sans aucune concession aux contraintes changeantes des goûts actuels et du marché.

Dans un sens opposé à celui de l’avant-garde artistique qui, il y a plus d’un siècle, a renoncé à ses propres fondements civilisationnels et a eu recours à l’exotisme des périphéries « primitives » à la recherche d’un air pur, Peschiera plonge fondamentalement dans l’antiquité gréco-latine classique et son héritage ancien. Solitaire – bien que non isolé – sa vision et sa pratique remettent en question les impositions de la pensée dominante, autoritaire et discriminatoire, typiques de notre présent tanatisé, soumis au fanatisme et aux peurs irréductibles. Comment un tempérament comme le sien réagit-il aux dérapages de la marche collective vers l’autodestruction, malgré les avancées scientifiques et technologiques qui étonnent chaque jour?

Les peintures de Peschiera s’inscrivent dans un plaidoyer à contre-courant – bien que marginal, à peine visible, réduit au silence sous les dissonances dominantes – pour préserver les valeurs dans tous les domaines et dans tout ordre de choses. Dédié à la culture d’idéaux inaliénables, il affronte le défi persistant de la mort collective avec les armes disponibles de sa créativité mentale et manuelle. Il s’agit d’un combat tenace, calme et lucide contre les sorties de secours et les fausses idées sur l’immédiateté, répandues sur la surface de la terre. Avec obstination, l’artiste imagine et conquiert des espaces libérés du cauchemar ambiant. Dans son œuvre, le principal protagoniste de l’art de la peinture domine, souverain, autonome, imperturbable : la couleur. Ses compositions immobiles, sereines, empreintes de qualités contemplatives, sont des décors vides, radicalement dépourvus de toute agitation et présence animée. Le spectateur y est immergé, baigné de transparences chromatiques semblables à celles des vitraux médiévaux. Délicates au plus haut point, ces dégradés tonals semblent issus d’un univers alternatif, contrastant dans leur perfection harmonieuse avec la sombre violence du monde qui implose sous nos regards stupéfaits. Discrètement, le peintre – malgré ou grâce à son agnosticisme déclaré – persévère et fouille inlassablement, confiant dans les capacités supérieures qu’il reconnaît en lui-même et, par extension, en l’humanité tout entière. Souterrainement, sa pratique imite celle de ses ancêtres des catacombes romaines, qui laissaient derrière eux leurs emblèmes salvateurs avant d’être dévorés par des bêtes sauvages rendues folles par la faim. L’une de ses déclarations est particulièrement éclairante: «Le lien religieux n’est peut-être plus là, mais la trace demeure.»

«Ma peinture n’aurait pas pu exister à une autre époque», précise-t-il. La pierre angulaire de son métier, ses connaissances techniques – atypiques à notre époque – proviennent de fournisseurs aussi prolifiques et abordables que jamais dans l’histoire, qu’il définit comme «l’énorme inventaire hérité à travers les âges ». Son culte du travail manuel l’a amené à étudier, parmi d’innombrables traités, les 189 chapitres du Livre de l’Art de Cennino Cennini – élève d’Agnolo Gaddi, initié à son tour par son père, Taddeo, filleul et disciple pendant 24 ans du grand Giotto – ainsi que de contacter personnellement des artistes comme Tilsa Tsuchiya, qui lui a insufflé son goût pour la qualité de la surface picturale, ainsi que sa découverte de la peinture appliquée par glacis. Une autre grande peintre péruvienne, Julia Navarrete, qui sans interruption a exercé sur lui son enseignement depuis ses jours lointains à l’École des Arts Plastiques de l’Université Catholique du Pérou, où son directeur Adolfo Winternitz répétait comme un mantra que le travail de l’artiste consistait en «10 pour cent d’inspiration et 90 pour cent de transpiration.»  Ses préoccupations intellectuelles l’ont amené pendant plusieurs semestres dans les classes d’enseignants aussi éminents que l’humaniste George Steiner, à se familiariser avec la littérature moderne ainsi qu’avec les textes des Premiers Pères de l’Église – Origène, Jean Damascène, Augustin d’Hippone – et à s’aventurer temporairement dans les monastères cisterciens pour expérimenter de première main l’austérité quotidienne de leurs occupants. Ses thèmes picturaux témoignent fidèlement du même renoncement radical et de la même approche respectueuse de la règle stricte de ces renonçants, aux antipodes de l’hédonisme écervelé qui distrait et soumet le profane commun et ordinaire.

Peschiera se décrit comme « quelqu’un qui aime la peinture » et reconnaît: «Ma peinture et son espace et même sa couleur ont quelque chose de intrinsèquement italien.» Avec cela, il revendique génétiquement une sensibilité nourrie par ses visites artistiques exhaustives au pays de ses aînés. Sans prétention, il erre toujours en admirant musées et monuments, et suit involontairement le chemin du magicien des cavernes, de l’ermite du désert, de l’architecte roman, du tailleur de pierre gothique et de l’avant-gardiste solitaire, devenu un médium qui relie le haut et le bas. Transmetteur de beautés avide et laborieusement assemblées, il vit pour peindre, convaincu que sa routine devant le chevalet se transmue en épanouissement personnel. Alors seulement, il devient le premier spectateur de naissances étonnantes, générateur de sens et de surprises incomparables. Fasciné par le pouvoir émotionnel et sensuel de la couleur, il vérifie à quel point chaque bande de l’arc-en-ciel influence le contenu du tableau: «C’est comme si les tableaux exprimaient un besoin d’être, leur urgence d’exister.»

Les possibilités infinies de superposition, la proximité ou le voisinage des champs de couleur – comme le démontrent les œuvres de Mark Rothko et Josef Albers, le premières «atmosphériques» et les autres «hard-edge» – ainsi que leurs approches et variations, fonctionnent comme des «garants du non-épuisement des formes ». Si à ses débuts Peschiera gardait ses distances avec la meilleure peinture du siècle dernier (« l’avant-garde, affirmait-il, n’avait que peu ou rien à voir avec mon rapport à la vie ou au monde »), son appréciation changea au fil du temps devant l’œuvre paradigmatique de Kazimir Malévich et de ses disciples, notamment certains minimalistes américains. Inspiré par l’affirmation « moins c’est plus », inventée par l’architecte Mies Van der Rohe, les carrés (presque) monochromes d’Ad Reinhardt, les trames réticulaires d’Agnès Martin, la «religiosité sans images» de Brice Marden et une longue liste d’autres, influencèrent de manière décisive le revirement notable de sa peinture au cours des dernières décennies, en enflammant sa palette il remit l’accent sur le plan comme réceptacle d’interactions réverbérantes, des vibrations joyeuses. Ce carrefour amena le peintre à préciser sa volonté de «forcer un peu les choses» en les «transfigurant».

Loin des désirs mimétiques, Peschiera érige des murs fantastiques, lisse les façades incrustées de topazes, de saphirs, d’émeraudes, d’améthystes et d’innombrables particules de joyaux, solidement cimentées par la géométrie. Ces études architecturales – pensons-nous – auraient comblé Georges Seurat comme l’accomplissement de ses rêves et de ses intuitions les plus audacieuses. Sa technique démantèle perceptivement la continuité visible commune en unités minuscules, fusionnées par la science de la couleur : un régal pour l’œil contenu dans les approches prématurément tronquées du maître pointilliste français. La main et l’entendement sensible pulsent ces plans splendides, dépassent qualitativement la réalité habituellement observable et atteignent des dimensions auratiques aussi familières aux anciens qu’étranges aux vues actuelles, satisfaites et atrophiées par leurs appareils et leurs pixels.

Un arc de soixante millénaires s’élève entre l’art aborigène d’Australie – la culture vivante la plus ancienne de la planète, où le « point » fonde les recréations du Temps du Rêve jusqu’à aujourd’hui – les œuvres tardives de Vermeer, le « chromoluminarisme » – ou « divisionnisme » – post- l’impressionnisme de Seurat et Signac, les surfaces pointillées du cubisme synthétique parisien dites « confettis » et les points « benday » de Roy Lichtenstein. Dans ses textes théoriques, Vassili Kandinsky définit le point comme « l’unité la plus simple de l’image », dont la répétition permet d’obtenir « des sonorités visuelles différentes ». Ce récit succinct n’entend pas épuiser les précédents des œuvres évoquées ici, mais seulement donner une idée de l’omniprésence de cet élément primordial de la peinture, « origine », selon les mots de Kandinsky, «du reste des formes naturelles».

Solides, massifs comme les figures géométriques de base, les parallélépipèdes construits par Peschiera se dressent les pieds fermement ancrés au sol. Ses formes élémentaires reposent sur la mesure rigoureuse et patiemment calibrée des structures linéaires projetées comme un hébergement sûr pour les déploiements chromatiques ultérieurs, des plans différenciés par les tons de leurs orientations légèrement contrastées, sans aucune allusion aux heures ou au passage du temps lui-même occasionnant les ombres projetées par la source lumineuse, le Soleil.  Ajustés au périmètre quadrangulaire, posés avec la précision des grands perspectivistes (Alberti, Uccello, Da Vinci), dans ces écrans polychromes se dissolvent les dichotomies conventionnelles figuration/abstraction, passé/présent, et l’opposition gravitationnelle entre peinture rétinienne et art conceptuel, aussi captivante que la personnalité insolente, ludique et subversive de son auteur, Marcel Duchamp. Les inventions de Peschiera ne peuvent être attribuées à aucun style antérieur, hormis son air roman vague et lointain. Si nous renonçons aux allusions au monde physique – aux sols et aux ciels statiques qui les encadrent – il ne restera que des parallèles horizontaux progressifs, symétriquement arqués, des schémas à peine différenciés les uns des autres. Ce sont des constructions abstraites, concrétions d’objets logés dans l’esprit, qui dessine, tourne, scrute à volonté et navigue dans des labyrinthes intellectuels jusqu’à les transformer en captures oniriques. Ils n’imitent rien. Elles s’ouvrent comme des corps et des partitions autonomes où résonnent des harmonies visuelles, configurées par elles-mêmes comme des expressions inclassables d’une gestation lente et sûre, assignables – étant donné que l’art pictural manque de muse spécifique dans le panthéon grec – à Terpsichore, «celle qui se plaît à danser».

Il est amusant d’imaginer ce qu’aurait pensé Marcel Duchamp des peintures à la tempera émulsionnée de Peschiera, si séduisantes pour le cristallin et en même temps porteuses d’idées élaborées par besoin expressif. Ces considérations nous amènent à répéter un truisme: il n’y a pas d’art sans concepts. Peut-être l’auteur des Ready-mades aurait-il pris ses distances avec ses jeux linguistiques ingénieux et révélateurs et se serait-il ouvertement réconcilié avec les mystères de l’art pictural et son silence consubstantiel. (Ce n’est un secret pour personne, malgré ses déclarations incendiaires, le grand Marcel n’a jamais cessé de peindre). Peut-être, face à ces déploiements picturaux méticuleusement pensés et fabriqués – complexement sensibles et intellectuels – aurait-il plaidé pour une re-matérialisation de l’art plus que pertinente et nécessaire.

Que trouve-t-on derrière les Manteaux (Mantos), de ces façades éblouissantes, sinon un paysage peuplé de symboles antérieurs, à savoir des barques, des coquillages, des tables, des puits, des bols, des cloches et autres récipients du vide ? Un chemin long et sinueux a conduit le peintre à concevoir et développer ces plans stratifiés par des lignes précises, ces lignes nues, progressivement arquées comme des livres ouverts qui nous enveloppent entre de subtiles modulations. Un souffle lyrique, calme, imposant, à la fois solennel et léger, resplendit dans ces assises de pierre ou de brique. L’identification du matériau n’a pas d’importance : ce n’est que de la peinture tout-court, juste des touches de tempéra à l’œuf, une recette héritée de Byzance, des manuscrits miniaturisés, des moines ermites qui volent invisibles sur ces surfaces. Sculptés avec une diligence exceptionnelle, ces murs condensent une signification unique, inhabituelle en ces temps orphelins, dépourvus d’aspirations plus élevées, dominés par le désir de rapidité et d’efficacité productive, préméditée, inévitablement jetable.

Arrêtons-nous brièvement sur le titre qui regroupe les architectures: «Arches/Karakoram-Paysage». La triade provoque un effet enchanteur, abracadabrant, euphonique, faisant simultanément référence au réel-géologique (la chaîne de montagnes appelée Karakorum en turc, qui signifie « roche noire», équivalent au terme Krishnagin, «montagnes noires», en sanskrit), à l’histoire biblique (l’arche du Déluge ou celle de l’Alliance du peuple hébreu avec Yahvé) et une signification fantastique du paysage vu comme somme et réceptacle de sommets architecturaux. Les noms associés contiennent leur propre logique. Ils expriment dans le ton personnel de Peschiera la complexité contenue dans ses constructions apparemment simples. Rien de gratuit, des énigmes verbales ajoutent des couches de sens à la myriade de touches chromatiques qui se chevauchent.

La peinture est la couche externe et visible des préoccupations qui bouillonnent au sein de l’artiste. Sa marche vers l’intérieur accumule les événements, les révélations, les découvertes, les assimilations, les sédiments significatifs. Intense, passionnée, sa veine réflexive a été marquée en permanence par des questions qui n’attendent pas de réponse : elles cherchent seulement à être formulées clairement, et à ouvrir les fissures d’un mysticisme durablement enraciné. Le voyageur persiste dans ses efforts d’élucidation, familier avec les réalisations spirituelles de tous les temps et de toutes origines. Son chemin avance en compagnie d’écrivains aussi divers que son admiré Herman Melville et le symboliste métaphysique René Guénon, jusqu’à des auteurs peu connus du grand public. L’un de ces derniers, Roger Munier – diffuseur français de Heidegger, commentateur du mystique quiétiste Angélus Silésius, traducteur de haïkus, qu’il « aurait aimé rencontrer » – a écrit des aphorismes énigmatiques, comme la citation qui titre ces paragraphes. Ces exemples contribuent à illustrer les lectures prolifiques du peintre, sa vocation à sonder les profondeurs, à s’aventurer sur le territoire du secret, du miracle de la conscience et de l’émerveillement de vivre, et à habiter les espaces de pensée les plus cachés et les plus poétiques.

«Il y a dans ce que je vois quelque chose que je ne vois pas. Qui fait la magie de ce que je vois.» Ce «quelque chose » est une zone grise, indéterminée, oscillant entre le regard qui pénètre et l’esprit qui s’interroge. Simultanément, paradoxalement, elle révèle et cache les incapacités de la raison à aborder le mystère de l’être ici, dans ce monde phénoménal inépuisablement interprétable, résistant aux tautologies aussi connues et populaires que la déclaration de Frank Stella: «Ce que vous voyez est ce que vous voyez.»  Parmi tant d’autres, le grand peintre américain Philip Guston s’accorde presque littéralement avec Munier: «La peinture n’est pas sur une surface mais sur un plan imaginé. Cela bouge dans l’esprit. Ce n’est pas du tout là physiquement. C’est une illusion, un morceau de magie. Par conséquent, ce que vous voyez n’est pas ce que vous voyez. Ces deux affirmations nous ramènent au célèbre dicton de Léonard de Vinci, pour qui la peinture est «cosa mentale».

L’usage courant et ordinaire du sens de la vue rencontre des défis particulièrement complexes face à des œuvres picturales comme celles de Peschiera, peu enclines à se laisser définir par la raison. En élargissant la voie conventionnelle – le mode automatique adopté par l’œil pour reconnaître les objets – ces œuvres conduisent de manière convaincante le spectateur à l’intérieur du plan. Les espaces peints restent invariablement bidimensionnels, mesurables, tangibles, mais ils dégagent des qualités indéfinissables, inhabituelles, inabordables par les mots. Face à cela, nous ne pouvons que voir et rester silencieux. Les arts visuels en général, et la peinture en particulier, ouvrent l’accès à des quadrants de sensibilité peu expliqués, mais non moins réels. Ils élargissent les frontières connues, exposent les insuffisances verbales, recréent des éblouissements préconscients qui remontent au rituel paléolithique, à l’origine oubliée, enterrée par l’un des adversaires secrets de notre horizon artistique : la manie explicative, soi-disant déchiffrante, qui ne fait qu’abîmer le jeu silencieux entre les stimuli et les réponses. Nous vivons saturés d’images, de concepts prédigérés par les spécialistes, pleins de faux prophètes qui décrètent de temps en temps la mort de la peinture, du chevalet, pour qui les peintures à l’huile et leurs solvants sont synonymes d’un passé sans avenir. En vérité, les progrès technologiques n’ont fait preuve que de naïveté: des parodies aléatoires en 3D, des substituts hypnotiques à un public de masse de plus en plus infantilisé, ignorant de toute la ligne des valeurs «débranchées».

L’art de Pedro Peschiera a atteint un niveau de qualité incontestable. Son excellence conservera une pertinence permanente, à l’abri des changements et des modes passagères. Il faut espérer que ces peintures seront un jour, espérons-le, pas trop lointain, incorporées dans des collections publiques, et que leurs réalisations seront diffusées comme musique de guérison, soulagement et antidote au découragement général. Ses peintures contrecarrent la platitude existentielle qui ravage toutes les couches sociales. Elles donnent de la dignité à la vie, l’exaltent. Elles renforcent les défenses individuelles en ces temps opaques, si enclins à précipiter l’indifférence et des options défaitistes telles que le refuge dans les «zones de confort» tant évoquées. Rien ne tombe du ciel, semblent-elles nous dire. À l’instar des générations qui ont construit les cathédrales en défiant la loi de la gravité, les oppressions et les dangers qui les guettaient, elles proclament que l’âme humaine est capable d’entreprendre et d’accomplir des exploits apparemment inaccessibles. Ces œuvres lumineuses poursuivent les diktats instructifs de transmissions culturelles ininterrompues, bien décidées à vivifier les rêves lointains de l’espèce, à ne pas mourir. La volonté vitale contrecarre le non-sens. Elle peut le remplir de valeurs esthétiques et morales, affronter les terreurs et les incertitudes inhérentes à notre condition. Une tâche insomniaque, constante, responsable, toujours à portée de main.                                                   

Ricardo Wiesse R.

Pedro Peschiera’s trajectory of life constitutes, vitally and artistically, a peculiar case among Peruvian painters of his generation: born and trained in Lima, he emigrated to Switzerland more than four decades ago. Established in Geneva, he develops on the shores of its large lake a complex, enigmatic work, crafted in absolutely personal terms. Despite the distance that completely sets them apart from the current trends and common places of these times, the formal and conceptual riches displayed in his canvases are established and rooted in their own right in the turbulent areas of our contemporaneity.

A passionate student of the cultural traditions of the so-called Old World by the Christian conquerors of America, Peschiera became familiar with the symbolic universe of medieval architecture, with the master painters of the first Renaissance, with the mannerists and with the moderns, all assimilated by his critical and markedly selective spirit. In his works the chromatic keys of the desert coast of his homeland also persist, although veiled, evocations of a nostalgic bond that he is not willing to lose. “Being Peruvian,” he declared, “and deeply loving European art and culture, being immersed, but always knowing that I am not European and that I will never be able to be one, that I will always be far away, constitutes a large part of my Peruvianness.” Full stop. Going deeper into this question is irrelevant: his visual achievements distinguish him as an independent and reflective cosmopolitan creator, embarked on a search for a transcendent content, and not at all concessive with the changeable compulsions of current tastes and the market.

In a sense opposed to that of the artistic avant-garde that more than a century ago renounced its own civilizational foundations and resorted to the exoticism of the “primitive” peripheries in search of uncontaminated air, Peschiera delves fundamentally into classical Greco-Latin antiquity and its ancient legacy. Solitary – although not isolated – his vision and practice challenge the impositions of dominant, authoritarian, discriminatory thought, typical of our thanatized present, subjected by fanaticism and irreducible fears. How does a temperament like his respond to the sliding collective march towards self-destruction, despite the scientific and technological advances that amaze us every day?

Peschiera’s paintings are part of a counter-current plea —although marginal, barely visible, silenced under the prevailing dissonances— to preserve values in every area and order of things. Dedicated to the cultivation of inalienable ideals, he faces the persistent challenge of collective death with the available weapons of his mental and manual creativity. His is a tenacious, quiet, lucid fight against escape exits and the fallacies of immediacy spread over the face of the earth. Stubbornly, the artist imagines and conquers spaces freed from the surrounding nightmare. In his work, COLOR, the main protagonist of the art of painting dominates, sovereign, self-sufficient and imperturbable. His immobile, serene compositions, filled with contemplative qualities, are empty settings, radically devoid of all agitation and animated presences. There the viewer is immersed, bathed in chromatic transparencies like those of medieval stained glass. Delicate to the highest degree, these tonal gradations seem to come from an alternative universe, contrasted in their harmonious perfection with the somber violence of the world that is imploding before our stupefied gaze. Discreetly, the painter—despite or thanks to his declared agnosticism—perseveres and excavates tirelessly, confident in the superior capacities that he recognizes in himself and, by extension, in all of humanity. In an inconspicuous manner, his practice emulates his ancestors in the Roman catacombs, who left behind their salvific emblems before being devoured by wild beasts driven mad by hunger. One of his statements is particularly illustrative: “The religious link may no longer be there, but the trace still remains.”

“My painting could not have existed in another time,” he clarifies. The foundation stone of his trade, his technical knowledge—atypical in these times—comes from suppliers as prolific and affordable as never before in history, which he defines as “the enormous inventory inherited through the ages.” His cult for manual work has led him to study, among countless treatises, the 189 chapters of The Book of Art by Cennino Cennini – a student of Agnolo Gaddi, initiated in turn by his father, Taddeo, godson and disciple for 24 years of the great Giotto—and to personally contact artists such as Tilsa Tsuchiya, who instilled in him her love for the quality of the pictorial surface, as well as her discovery of glazing. Another great Peruvian painter, Julia Navarrete, exerted on him her teaching uninterruptedly since her distant days at the then School of Plastic Arts of the Catholic University of Peru, where its director Adolfo Winternitz repeated like a mantra that the artist’s work consisted of “10 percent inspiration and 90 percent perspiration.” His intellectual concerns took him for several semesters into the classrooms of such distinguished teachers as the humanist George Steiner, he became familiar with modern literature as well as with the texts of the First Fathers of the Church – Origen, John Damascene, Augustine of Hippo – and to venture temporarily into Cistercian monasteries to experience firsthand the daily austerity of their occupants. His pictorial themes faithfully testify to the same radical renunciation and respectful approach to the strict rule of these renunciates, at the antipodes of the headless hedonism that distracts and subjugates the common layman.

Peschiera describes himself as “someone who loves painting” and acknowledges: “My painting and its space and even its color has something intrinsically Italian.” With this, he genetically claims a sensitivity nourished by his exhaustive artistic visits to the land of his elders. Free of pretense, he always tours museums and monuments in admiration, and unintentionally continues the path of the cave magician, the desert hermit, the Romanesque architect, the Gothic stonemason and the solitary avant-gardist, turned into a medium who links the high and the low. Transmitter of avid and laboriously assembled beauties, he lives to paint, convinced that his routine in front of the easel is transmuted into personal fulfillment. Only then does he become the first spectator of astonishing births, a generator of meaning and incomparable surprises. Fascinated with the emotional and sensual power of color, he checks how much each strip of the rainbow influences the content of a painting: “It is as if the paintings manifested their need to be, their urgency to exist.”

The infinite possibilities of superimposition, the juxtaposition or the vicinity of color fields – as demonstrated by the works of Mark Rothko and Josef Albers, the first «atmospheric» and the others «hard-edged» – as well as their approaches and variations, function as “guarantors of the non-exhaustion of forms.” If at the beginning Peschiera kept his distance from the best painting of the last century (“the avant-garde,” he maintained, “had little or nothing to do with my relationship with life or the world”), his appreciation changed in the face of Kazimir Malevitch’s paradigmatic work. Malevich and his followers, especially the American minimalists. Inspired by the statement “less is more”, coined by the architect Mies Van der Rohe, the (almost) monochrome squares of Ad Reinhardt, the reticular plots of Agnes Martin, the “religiosity without images” of Brice Marden and a long list of artists, influenced decisively in the remarkable turnaround of his painting in recent decades, when he brightened-up his palette and reemphasized the plane as a receptacle of reverberant interactions, of joyful vibrations. This crossroads led the painter to clarify his desire to “force things a little” and “transfigure” them.

Far from mimetic desires, Peschiera erects fantastic walls, smoothes-out facades embedded with topazes, sapphires, emeralds, amethysts and countless jeweled particles, solidly cemented by geometry. These architectural elevations—we speculate—would have delighted Georges Seurat as a reflection of his most audacious dreams and intuitions. His technique perceptively dismantles the common visible continuity into tiny units, fused by the science of color: the feast for the eye contained in the prematurely truncated approaches of the French pointillist master. The hand and sensitive understanding are the pulse of these splendid planes, they qualitatively surpass the routinely observable reality and reach auratic dimensions as familiar to the ancients as they are strange to current views, satisfied and atrophied by their devices and pixels.

An arc of sixty millennia rises between the aboriginal art of Australia – the oldest living culture on the planet, where the “dot” is still used in Dream Time recreations to this day – the late works of Vermeer, “chromoluminarism” – or “divisionism”—post-impressionism of Seurat and Signac, the dotted surfaces of Parisian synthetic cubism known as “confetti” and the “benday” dots of Roy Lichtenstein. In his theoretical texts, Vasili Kandinsky defined the dot as “the simplest unit of the image”, whose repetition enables “different visual sonorities” to be achieved. This succinct account does not intend to exhaust the precedents of the works discussed here, only to give an idea of the omnipresence of this primary element of painting, “origin,” in Kandinsky’s words, “of the rest of natural forms.”

Solid, massive like the basic geometric figures, the parallelepipeds built by Peschiera stand with their feet firmly planted on the ground. Their elemental forms rest on the rigorous, patiently calibrated measurement of the linear structures projected as safe receptacles for subsequent chromatic displays, planes differentiated by the tones of their slightly contrasting orientations, without any allusion to the hours or the passage of time, as to the shadows cast by the Sun as a source of light. Fitted to the quadrangular perimeter laid with the precision of the great perspectivists (Alberti, Uccello, Da Vinci), in these polychrome screens the conventional dichotomies of figuration/abstraction, past/present are dissolved, and the gravitating opposition between retinal painting and conceptual art, is as captivating as the insolent, playful and subversive personality of its author, Marcel Duchamp. Peschiera’s inventions cannot be assigned to any previous style, apart from their vague, distant Romanesque air. If we dispense with the allusions to the physical world—the static floors and skies that frame them— only progressive horizontal parallels, symmetrically arched, schemes barely differentiated from each other will remain. They are abstract constructions, concretions of objects lodged in the mind, which he draws, turns, and scrutinizes at will, he navigates intellectual labyrinths and transforms them into dreamlike captures. They imitate nothing. They open as autonomous bodies and scores where visual harmonies resonate, configured by themselves as unclassifiable expressions of a slow and secure gestation, assignable—given that pictorial art lacks a specific muse in the Greek pantheon—to Terpsichore, “she who delights in the dance».

It is amusing to imagine what Marcel Duchamp would have thought of Peschiera’s emulsified tempera paintings, so seductive to the retinal lenses and simultaneously carriers of ideas elaborated by an expressive need. These considerations lead us to repeat a truism: there is no art without concepts. Perhaps the author of the Ready-mades would have distanced himself from his ingenious and revealing linguistic games and openly reconciled himself with the mysteries of pictorial art and its consubstantial silence. (It is no secret to anyone that, despite his inflammatory statements, the great Marcel never stopped painting). Perhaps, in the face of these meticulously thought out and manufactured displays—intricately sensitive and intellectual—he would have advocated for a more than pertinent and necessary re-materialization of art.

What do we find behind the Mantos and the dazzling facades, but a landscape populated with previous symbols, that is: boats, shells, tables, wells, bowls, bells and other containers of the void? A long, winding path has led the painter to conceive and develop these planes stratified by precise lines, these bare lines, progressively arched like open books that embrace us between subtle modulations. A lyrical, quiet, imposing breath, at the same time solemn and light, shines in these wefts of stone or brick. Identifying the material is unimportant: it is just paint, just touches of egg tempera, a recipe inherited from Byzantium, from the miniaturized manuscripts, from the hermit monks who fly invisible over these surfaces. Carved with superlative diligence, these walls condense a unique meaning, unusual in these orphaned times, devoid of higher aspirations, dominated by the desire for speed and productive efficiency, premeditated and inevitably disposable.

Let’s pause briefly on the title that groups the architectures: “Arks/Karakoram-Landscape». The triad provokes an incantatory, enchanting, euphonious effect, simultaneously referring to a geological fact (the mountain range called Karakorum in Turkish, which means ‘black rock’, equivalent to the term Krishnagin, ‘black mountains’, in Sanskrit), to Bible history (the Ark of the Flood or that of the Covenant of the Hebrew people with Yahweh) and a fantastic conception of the landscape seen as the sum and receptacle of architectural peaks. The associated names contain their own logic. They enunciate in Peschiera’s personal key the complexity contained in his apparently simple constructions. Nothing gratuitous, verbal riddles add layers of meaning to the countless overlapping chromatic touches.

Painting is the outer, visible layer of the concerns that bubble within the artist. His march inward accumulates events, revelations, discoveries, assimilations and significant sediments. Intense and passionate, his reflective vein has been permanently marked by questions that do not wait for an answer: they only seek to be formulated clearly, and to open the cracks of an enduringly rooted mysticism. The traveler persists in his elucidation efforts, familiar with the spiritual achievements of all times and origins. His path advances in the company of writers as diverse as his admired Herman Melville and the metaphysical symbolist René Guénon, to authors barely known to the general public. One of the latter, Roger Munier—French disseminator of Heidegger, commentator of the quietist mystic Angelus Silesius, translator of haikus, whom he “would have liked to meet”—has written enigmatic aphorisms, like the quote that heads these paragraphs. These examples help to illustrate the painter’s prolific readings, his vocation for probing the depths, venturing into the territory of the secret, the miracle of consciousness and the wonder of living, and for inhabiting the most hidden and poetic spaces of thought.

“There is something in what I see that I do not see. That makes the magic of what I see.” That “something” is a gray, indeterminate area, oscillating between the gaze that penetrates and the mind that wonders. Simultaneously, paradoxically, it reveals and hides the insufficiencies of reason to address the mystery of being here, in this inexhaustibly interpretable phenomenal world, resistant to tautologies as well-known and popular as Frank Stella’s statement: “What you see is what you see.” Among many others, the great American painter Philip Guston agrees almost literally with Munier: “Painting is not on a surface but on an imagined plane. It moves in the mind. It’s not there physically, at all. It is an illusion, a piece of magic. Therefore, what you see is not what you see.” Both statements take us back to the famous saying of Leonardo da Vinci, for whom painting “è cosa mentale.”

The common use of our sense of sight undergoes particularly complex challenges when faced with pictorial works such as those of Peschiera, they are reluctant to be defined by reason. By broadening the conventional way—the automatic mode adopted by the eye to recognize objects—these works persuasively lead the viewer within the painted plane. The painted spaces remain invariably two-dimensional, measurable, tangible, but they give off indefinable, unusual qualities, unapproachable by words. In front of these qualities, we can only look and remain silent. The visual arts in general, and painting in particular, open access to little-explained (but no less real) domains of sensibility. They expand known frontiers, expose verbal insufficiencies, recreate preconscious dazzlement traceable to Paleolithic ritual, to the forgotten origin; buried by one of the covert adversaries of our artistic horizon: the explanatory and supposedly deciphering mania, which only spoils the silent game between stimuli and responses. We live saturated with images, concepts predigested by specialists, full of false prophets who from time to time decree the death of painting, of the easel, for whom oil paints and their solvents are synonymous with a past without a future. In truth, technological advances have demonstrated little more than naiveté: random 3D parodies, hypnotic substitutes for an increasingly infantilized mass public, ignorant along the entire line of “unplugged” values.

Pedro Peschiera’s art has reached an unquestionable level of quality. Its excellence will maintain a permanent relevance, immune to change and passing fashions. It is to be hoped that these paintings will one day be incorporated into public collections, hopefully not too far away, and their achievements will be disseminated as healing music, relief, and as an antidote to general discouragement. His paintings counteract the existential superficiality that ravages all social levels. They dignify life, exalting it. They reinforce individual defenses in these opaque times, so prone to precipitating indifference and giving up options such as refuge in the so-called “comfort zones.” Nothing falls from the sky; they seem to tell us. Like the generations that built the cathedrals defying the law of gravity, the oppressions, and the lurking dangers, they proclaim that the human soul is capable of undertaking and performing seemingly unattainable feats. These luminous works continue the instructive dictates of uninterrupted cultural transmissions, determined to vivify the remote dreams of the species, to not die. The vital will counteracts meaninglessness. It can fill it with aesthetic and moral values, confront the terrors and uncertainties inherent to our condition. A sleepless, constant, responsible task, always within reach of our hands.

Ricardo Wiesse R.

La trayectoria de Pedro Peschiera constituye, vital y artísticamente, un caso peculiar entre los pintores peruanos de su generación: nacido y formado en Lima, emigró a Suiza hace más de cuatro décadas. Establecido en Ginebra, desarrolla a orillas de su gran lago una obra compleja, enigmática, labrada en términos absolutamente personales. Pese a la distancia que las aleja por completo de las corrientes en boga y de los lugares comunes de estos tiempos, las riquezas formales y conceptuales extendidas en sus lienzos se afincan y se arraigan por derecho propio en los predios convulsos de nuestra contemporaneidad.

Estudioso apasionado de las tradiciones culturales del llamado Viejo Mundo por los conquistadores cristianos de América, Peschiera se ha familiarizado con el universo simbólico de la arquitectura medieval, con los maestros pintores del primer Renacimiento, con los manieristas y con los modernos asimilados por su espíritu crítico, marcadamente selectivo. En sus obras perduran también, aunque veladas, las claves cromáticas propias del litoral desierto de su patria, evocaciones de un vínculo nostálgico que no está dispuesto a perder. “Ser peruano —ha declarado— y amar profundamente el arte y la cultura europea, estar embebido, pero siempre sabiendo que no soy europeo y que no podré serlo, que siempre estaré lejos, constituye en gran parte mi peruanidad”. Punto. Ahondar más en esta cuestión es irrelevante: sus logros visuales lo distinguen como un creador cosmopolita independiente y reflexivo, embarcado en una búsqueda de contenidos trascendentes, nada concesiva con las compulsiones tornadizas de los gustos y el mercado actuales.

En un sentido inverso al de las vanguardias artísticas que hace más de un siglo renegaron de sus propios cimientos civilizatorios y recurrieron al exotismo de las periferias “primitivas” en busca de aires incontaminados, Peschiera hurga fundamentalmente en la antigüedad clásica grecolatina y en su legado milenario. Solitarias —aunque no aisladas—, su visión y práctica recusan las imposiciones del pensamiento dominante, autoritario, discriminador, propio de nuestro presente tanatizado, sometido por fanatismos y miedos irreductibles. ¿Cómo responde un temperamento como el suyo ante los deslizamientos de la marcha colectiva hacia su autodestrucción, pese a los avances científicos y tecnológicos que asombran día a día?

Las pinturas de Peschiera forman parte de un alegato contracorriente —aunque marginal, apenas visible, silenciado bajo las disonancias imperantes—por preservar valores en todo ámbito y orden de cosas. Entregado al cultivo de ideales irrenunciables, enfrenta con las armas disponibles de su creatividad mental y manual el desafío persistente de la muerte colectiva. La suya es una lucha tenaz, callada, lúcida, contra las puertas de escape y las falacias inmediatistas esparcidas sobre la faz de la tierra. Obstinadamente, el artista imagina y conquista espacios liberados de la pesadilla circundante. En su obra domina, soberano, autosuficiente, imperturbable, el protagonista principal del arte de la pintura: el color. Sus composiciones inmóviles, serenas, henchidas de calidades contemplativas, son escenarios vacíos, desprovistos radicalmente de toda agitación y presencia animada. Allí se sumerge el espectador, bañado por transparencias cromáticas similares a las de los vitrales del Medioevo. Delicadas en grado máximo, esas gradaciones tonales parecen provenir de un universo alternativo, contrapuesto en su perfección armónica a la violencia sombría del mundo que implosiona ante nuestras miradas estupefactas. Discretamente, el pintor —pese o gracias a su agnosticismo declarado— persevera y excava sin descanso, confiado en las capacidades superiores que reconoce en él y, por extensión, en la humanidad entera. Subterráneamente, su práctica emula a sus antecesores de las catacumbas romanas, que dejaron tras de sí sus emblemas salvíficos antes de ser devorados por fieras enloquecidas por el hambre. Una declaración suya resulta particularmente ilustrativa: “El nexo religioso ya quizás no está, pero la huella aún perdura”.

“Mi pintura no podría haber existido en otra época”, aclara. Piedra basal de su oficio, su saber técnico —atípico en estos tiempos—, proviene de surtidores tan prolíficos y asequibles como nunca antes en la historia, que él define como “el enorme inventario heredado a través de las épocas”. Su culto por el trabajo manual lo ha llevado a estudiar, entre un sinnúmero de tratados, los 189 capítulos de El libro del Arte de Cennino Cennini —alumno de Agnolo Gaddi, iniciado a su vez por su padre, Taddeo, ahijado y discípulo por 24 años del gran Giotto— y a contactarse personalmente con artistas como Tilsa Tsuchiya, inculcadora de su gusto por la calidad de la superficie pictórica, así como de su descubrimiento de la veladura. Otra gran pintora peruana, Julia Navarrete, ejerce en él un magisterio ininterrumpido desde sus lejanos días en la entonces Escuela de Artes Plásticas de la Universidad Católica del Perú, donde su director Adolfo Winternitz repetía como un mantra que el trabajo del artista constaba de “10 por ciento de inspiración y 90 por ciento de transpiración”. Sus inquietudes intelectuales lo llevaron varios semestres a las aulas de maestros tan distinguidos como el humanista George Steiner, a familiarizarse con las letras modernas tanto como con los textos de los Primeros Padres de la Iglesia —Orígenes, Juan Damasceno, Agustín de Hipona— y a incursionar temporalmente en monasterios cistercienses para vivir en carne propia la austeridad cotidiana de sus ocupantes. Sus temas pictóricos testimonian fidedignamente la misma renuncia radical y la aproximación respetuosa a la regla estricta de estos renunciantes, en las antípodas del hedonismo descabezado que distrae y somete al profano común y corriente.

Peschiera se describe a sí mismo como “alguien que ama la pintura” y reconoce: “Mi pintura y su espacio y hasta su color tienen algo de intrínsecamente italianos”. Con ello, reivindica genéticamente una sensibilidad nutrida por sus visitas artísticas exhaustivas a la tierra de sus mayores. Libre de ínfulas, recorre siempre admirando museos y monumentos, y prosigue sin proponérselo la senda del mago de las cavernas, del ermitaño del desierto, del arquitecto románico, del cantero gótico y del vanguardista solitario, convertido en médium que vincula lo alto y lo bajo. Trasmisor de bellezas ávida y laboriosamente reunidas, vive para pintar, convencido de que su rutina frente al caballete es transmutada en realización personal. Solo así se convierte en el primer espectador de alumbramientos pasmosos, en generador de sentido y sorpresas incomparables.

Fascinado con el poder emotivo y sensual del color, comprueba cuánto influye cada franja del arco iris en el contenido del cuadro: “Es como si las pinturas mostraran una necesidad de ser, su urgencia de existir”.

Las posibilidades infinitas de la superposición, el ayuntamiento o la vecindad de los campos de color —como lo demuestran las obras de Mark Rothko y Josef Albers, las primeras “atmosféricas” y las otras “de filo duro”—, así como sus planteamientos y variaciones, funcionan como “garantes del no-agotamiento de las formas”. Si en sus comienzos Peschiera se mantuvo a distancia de la mejor pintura del siglo pasado (“las vanguardias —sostenía— tenían poco o nada que ver con mi relación con la vida o el mundo”), su apreciación cambió ante la obra paradigmática de Kazimir Malevich y sus seguidores, especialmente los minimalistas norteamericanos. Inspirados en el aserto “menos es más”, acuñado por el arquitecto Mies Van der Rohe, los cuadrados (casi) monocromos de Ad Reinhardt, las tramas reticulares de Agnes Martin, la “religiosidad sin imágenes” de Brice Marden y un largo etcétera incidieron decisivamente en el vuelco notable de su pintura en las últimas décadas, cuando encendió su paleta y repotenció el plano como receptáculo de interacciones reverberantes, de vibraciones gozosas. Esa encrucijada llevó al pintor a esclarecer su voluntad de “forzar un poco las cosas”, y “transfigurarlas”.

Alejado de afanes miméticos, Peschiera erige muros fantásticos, alisa fachadas incrustadas con topacios, zafiros, esmeraldas, amatistas y un sinfín de partículas enjoyadas, cimentadas sólidamente por la geometría. Estos levantamientos arquitectónicos —especulamos— hubiesen colmado a Georges Seurat como una plasmación de sus sueños e intuiciones más audaces. Su técnica desmonta perceptivamente la continuidad visible común en unidades diminutas, fusionadas por la ciencia del color: la fiesta para el ojo contenida en los planteamientos prematuramente truncados del maestro puntillista francés. La mano y el entendimiento sensible pulsan estos planos espléndidos, sobrepasan cualitativamente la realidad rutinariamente observable y alcanzan dimensiones auráticas tan familiares para los antiguos como extrañas a las miradas actuales, satisfechas y atrofiadas por sus dispositivos y pixeles.

Un arco de sesenta milenios se alza entre el arte aborigen de Australia —la cultura viva más antigua del planeta, donde el “dot” fundamenta hasta hoy las recreaciones del Tiempo del Sueño— las obras tardías de Vermeer, el “cromoluminarismo” —o “divisionismo”— postimpresionista de Seurat y Signac, las superficies punteadas del cubismo sintético parisino conocidas como “confetti” y los puntos “benday” de Roy Lichtenstein. En sus textos teóricos, Vasili Kandinsky definió el punto como “la unidad más simple de la imagen”, cuya repetición habilita a alcanzar “diferentes sonoridades visuales”. Este recuento sucinto no pretende agotar los precedentes de las obras que aquí se comentan, solo dar una idea de la omnipresencia de este elemento primario de la pintura, “origen”, en palabras de Kandinsky, “del resto de las formas naturales”.

Sólidos, macizos como las figuras geométricas básicas, los paralelepípedos edificados por Peschiera se alzan con los pies bien plantados en la tierra. Sus formas elementales descansan en la medición rigurosa, pacientemente calibrada, de las estructuras lineales proyectadas como hospedaje seguro de los despliegues cromáticos posteriores, planos diferenciados por los tonos propios de sus orientaciones levemente contrapuestas, sin alusión alguna a las horas ni al paso del tiempo propias de las sombras arrojadas por la fuente de luz, el Sol. Encajadas al perímetro cuadrangular tendido con la precisión de los grandes perspectivistas (Alberti, Uccello, Da Vinci), en estas pantallas polícromas se disuelven las dicotomías convencionales figuración/abstracción, pasado/presente, y la gravitante oposición entre pintura retiniana y arte conceptual, tan embelesadora como la personalidad insolente, lúdica y subversiva de su autor, Marcel Duchamp. Las invenciones de Peschiera no son asignables a estilo previo alguno, descontado su vago, distante aire románico. Si prescindimos de las alusiones al mundo físico —los suelos y cielos estáticos que las enmarcan— restarán solo paralelas horizontales progresivas, simétricamente arqueadas, esquemas apenas diferenciados entre sí. Son construcciones abstractas, concreciones de objetos alojados en la mente, que dibuja, voltea, escruta a sus anchas y sortea laberintos intelectuales hasta transformarlos en capturas oníricas. Nada imitan. Se abren como cuerpos autónomos y partituras donde resuenan armonías visuales configuradas por sí mismas como expresiones inclasificables de una gestación lenta y segura, asignable —dado que el arte pictórico carece de musa específica en el panteón griego— a Terpsícore, “la que deleita en la danza”.

Divierte imaginar qué hubiese pensado Marcel Duchamp frente a las témperas emulsionadas de Peschiera, tan seductoras a las lentes retinianas y simultáneamente continentes de ideas elaboradas por la necesidad expresiva. Estas consideraciones llevan a repetir una verdad de Perogrullo: no hay arte sin conceptos. Quizás el autor de los Ready-mades se hubiese apartado de sus ingeniosos y reveladores juegos lingüísticos y reconciliado abiertamente con los misterios del arte pictórico y con su silencio consustancial. (Para nadie es secreto que, pese a sus declaraciones incendiarias, el gran Marcel jamás dejó de pintar). Quizás, ante estos despliegues minuciosamente pensados y manufacturados —intrincadamente sensibles e intelectuales— hubiese abogado por una más que pertinente y necesaria rematerialización del arte.

¿Qué encontramos detrás de los Mantos y de las fachadas fulgurantes, sino un paisaje poblado de símbolos previos, es decir, barcas, conchas, mesas, pozos, cuencos, campanas y demás contenedores del vacío? Un largo, serpenteante camino ha conducido al pintor a concebir y desarrollar estos planos estratificadas por líneas precisas, estos renglones desnudos, arqueados progresivamente como libros abiertos que nos abrazan entre modulaciones sutiles. Un aliento lírico, callado, imponente, a la vez solemne y ligero, fulgura en estas hiladas de piedra o ladrillo. Identificar el material carece de importancia: es pintura a secas, solo toques de témpera al huevo, receta heredada de Bizancio, de los manuscritos miniados, de los monjes eremitas que sobrevuelan invisibles estas superficies. Labrados con diligencia superlativa, esos muros condensan un sentido único, insólito en estos tiempos huérfanos, desprovistos de aspiraciones superiores, dominados por el ansia de la velocidad y la eficiencia productiva, premeditada, inevitablemente descartable.

Detengámonos brevemente en el título que agrupa las arquitecturas: “Arcas/Karakoram-Paisaje”. La tríada suscita un efecto encantatorio, abracadabresco, eufónico, simultáneamente referido a lo real-geológico (la cordillera llamada en turco Karakórum, que significa ‘pedregal negro’, equivalente al término Krishnagin, ‘montañas negras’, en sánscrito), a la historia bíblica (el arca del Diluvio o la de la Alianza del pueblo hebreo con Yaveh) y a una acepción fantástica del paisaje visto como suma y receptáculo de picos arquitectónicos. Los nombres asociados encierran una lógica propia. Enuncian en la clave personal de Peschiera la complejidad contenida en sus construcciones aparentemente simples. Nada gratuitamente, los acertijos verbales añaden capas de significado a la miríada de toques cromáticos superpuestos. 

La pintura es la capa exterior, visible de las inquietudes que bullen en el artista. Su marcha hacia adentro acumula sucesos, revelaciones, descubrimientos, asimilaciones, sedimentos significativos. Intensa, apasionada, su vena reflexiva ha estado permanentemente signada por interrogantes que no esperan respuesta: solo buscan formularse con claridad, y entreabrir las rendijas de un misticismo perdurablemente arraigado. El caminante persiste en su empeño dilucidador, familiarizado con los logros espirituales de todo tiempo y proveniencia. Su vía avanza en compañía de escritores tan disímiles como su admirado Herman Melville y el simbolista metafísico René Guénon, hasta autores apenas conocidos por el gran público. Uno de estos últimos, Roger Munier —difusor francés de Heidegger, comentarista del místico quietista Angelus Silesius, traductor de haikus, a quien le “hubiera gustado conocer”—, ha redactado aforismos enigmáticos, como la cita que encabeza estos párrafos. Estos ejemplos ayudan a graficar las lecturas prolíficas del pintor, su vocación por sondear las profundidades, incursionar el territorio de lo secreto, del milagro de la conciencia y del asombro del vivir, y por habitar los recintos más recónditos y poéticos del pensamiento.

“Hay en lo que veo algo que no veo. Que hace la magia de eso que veo”. Ese “algo” es una zona gris, indeterminada, oscilante entre la mirada que penetra y la mente que se pregunta. Simultánea, paradójicamente, revela y oculta las insuficiencias de la razón para abordar el misterio de estar aquí, en este mundo fenoménico inagotablemente interpretable, resistente a tautologías tan conocidas y populares como la enunciada de Frank Stella: “Lo que ves es lo que ves”. Entre muchos otros, el gran pintor norteamericano Philip Guston coincide casi literalmente con Munier: “La pintura no está en una superficie sino en un plano imaginado. Se mueve en la mente. No está ahí físicamente, para nada. Es una ilusión, una pieza de magia. Por eso, lo que tú ves no es lo que ves”. Ambas aseveraciones nos remontan al dicho célebre de Leonardo da Vinci, para quien la pintura “è cosa mentale”.

El uso común y corriente del sentido de la vista experimenta interpelaciones particularmente complejas ante obras pictóricas como las de Peschiera, reacias a definirse por la razón. Al dilatar la manera convencional —el modo automático adoptado por el ojo para reconocer los objetos—, estas obras conducen persuasivamente al espectador al interior del plano. Los espacios pintados permanecen invariablemente bidimensionales, medibles, tangibles, pero desprendan calidades indefinibles, insólitas, inabordables por las palabras. Ante estas solo cabe ver y callar. Las artes visuales en general, y particularmente la pintura, franquean ingresos a cuadrantes poco explicitados —pero no por ello menos reales— de la sensibilidad. Expanden fronteras conocidas, desnudan insuficiencias verbales, recrean deslumbramientos preconscientes remontables al ritual paleolítico, al origen olvidado, sepultado por uno de los adversarios encubiertos de nuestro horizonte artístico: la manía explicatoria, supuestamente descifradora, que solo arruina el juego callado entre estímulos y respuestas. Vivimos saturados de imágenes, conceptos predigeridos por especialistas, repletos de falsos profetas que decretan de tanto en tanto la muerte de la pintura, del caballete, para quienes los óleos y sus disolventes son sinónimos de un pasado sin futuro. En verdad, poco han demostrado los avances tecnológicos más que ingenuidades: parodias aleatorias en 3D, sucedáneos hipnóticos para un público masivo crecientemente infantilizado, ignorante en toda la línea de los valores “desenchufados”.

El arte de Pedro Peschiera ha alcanzado un nivel de calidad incuestionable. Sus excelencias mantendrán una actualidad permanente, inmune al cambio y a las modas pasajeras. Es de esperar que estas pinturas se incorporen algún día —ojalá no muy lejano— a colecciones públicas y sus logros se difundan como música sanadora, alivio y antídoto contra el desánimo generalizado. Sus cuadros contrarrestan la chatura existencial que estraga todos los niveles sociales. Dignifican la vida, exaltándola. Refuerzan las defensas individuales en estos tiempos opacos, tan proclives a precipitar la indiferencia y opciones claudicantes como el refugio en las tan mentadas “zonas de confort”. Nada cae del cielo, parecen decirnos. Como las generaciones que levantaron las catedrales desafiando la ley de la gravedad, las opresiones y peligros acechantes, proclaman que el alma humana es capaz de acometer y realizar proezas aparentemente inalcanzables. Estas obras luminosas prosiguen los dictados aleccionadores de trasmisiones culturales ininterrumpidas, empecinadas en vivificar los sueños remotos de la especie, en no morir. La voluntad vital contrarresta el sinsentido. Puede llenarlo con valores estéticos y morales, enfrentar los terrores y las incertidumbres inherentes a nuestra condición. Una tarea insomne, constante, responsable, siempre al alcance de nuestras manos.

Ricardo Wiesse R.

Philippe Cuenat: Desde hace aproximadamente treinta años algunos de tus temas casi no han variado. ¿Tus referencias estéticas, morales, políticas y espirituales siguen siendo igualmente las mismas?

Pedro Peschiera: Así es, algunos de mis temas no han cambiado. Desde el principio, cuando comencé a concebir una iconografía, supe que había algunos temas que eran particularmente amplios, remanentes y útiles para lo que yo quería decir y que subsistirían largo tiempo. El contenido de mi trabajo tampoco ha variado mucho, ya que es profundo y multiforme. Sin embargo, el repertorio de motivos ha crecido y seguirá creciendo. He querido, pues, arar ancho y profundo elaborando la noción de familia de pinturas.

De todas maneras, en tanto no perciba el agotamiento de una forma y sienta la necesidad, la urgencia y sobre todo el deseo de utilizar un tema determinado, continuaré haciéndolo.

Mis referencias estéticas sí han evolucionado. Las influencias de la arquitectura románica, de la pintura del primer Renacimiento y el geometrismo arquitectónico siempre subsisten como una estructura de base, como un cimiento.

Luego me he apasionado por la pintura veneciana del siglo XVI, por los paisajistas franceses e italianos del siglo XVII y por ciertos artistas contemporáneos. Esto no se refleja quizás de manera evidente todavía en mi pintura, pero yo creo que empieza a aparecer en mi manera de tratar el color. Me parece que para alguien que ama la pintura, los antiguos venecianos siempre serán actuales. Los miro a menudo, me es indispensable ir a beber a las fuentes, en mi caso las cosas se hacen lentamente y casi siempre de manera continua y sin rupturas.

Es a partir de principios de la década de 1980 que poco a poco me volví agnóstico, fue un período difícil y decisivo. Esto tuvo como consecuencia que mis posiciones morales y políticas naturalmente cambiaran. De hecho, la tradición cristiana dejó una huella indeleble moralmente, pero ya sin el aspecto de renuncia algo ascética que me atraía tanto antes. Políticamente no tengo una posición fija. En algunos casos puedo ser conservador, en otros libertario. No me gusta lo políticamente correcto, no me gusta el pensamiento dominante en general.

Ph. C.: Tu pintura se desarrolla en un espacio mimético, pero ese espacio no obedece verdaderamente a una intención naturalista o realista. ¿Deberíamos deducir que hay en ti una posición fundamentalmente anti-naturalista? ¿Eso provendría acaso del hecho de que tu trabajo se construye antes que nada en la imitatio, en la relación con los antiguos maestros?

P.P.: Durante mi infancia y mi adolescencia en Lima, mi madre tenía en casa algunos libros de arte. Las reproducciones de las pinturas del Renacimiento hasta el siglo XX me cautivaron. No había museos que albergaran obras de los grandes maestros de la pintura occidental. Mi primera introducción al arte fue a través de reproducciones de obras figurativas, donde la mímesis y el espacio ilusionista dominaban.

Fue sólo un tiempo después que descubrí las pinturas cubistas y el arte abstracto, el arte medieval, los primitivos italianos, siempre a través de libros, claro está. Mi situación era similar a la de mucha gente en Lima. Cuando decidí dedicarme a la pintura, tenía una vaga idea de la pintura abstracta, pero opté por una figuración más o menos ilusionista, digo más o menos porque amaba a Gauguin, Redon, Munch, el último período de Monet…

Siempre supe que yo necesitaba temas o, en todo caso, un tema. La cuestión de la pintura “sola” no me interesaba y no tenía el menor deseo de practicarla. Me atraía, y siempre me atrae, el tema en la pintura —no de manera exclusiva en mi apreciación del arte de otros, por supuesto—, pero en lo que me concierne, absolutamente. Yo creo que todo está en el arte de lograr que el tema no destruya a la pintura, que aunque el tema sea fuerte, la pintura debe serlo más aún. Esta dialéctica es rica.

Me parecía y me sigue pareciendo, a pesar de mi interés por el arte no figurativo y abstracto, que la pintura figurativa se presta más a jugar con la percepción del espectador y, al manipular la manera de representar las cosas, se le puede conducir hacia algún lugar, hacia una poética determinada. Las maneras de modificar, de modular, de acentuar o de aminorar los efectos del espacio ilusionista me parecen infinitas —con la ventaja de que éste está basado en una suerte de terreno que nos es común, que es la mímesis o la representación de las apariencias del mundo que nos rodea.

La necesidad de una dirección general, aunque imprecisa, proyectada sobre la obra antes de que sea comenzada me es fundamental, aunque en el proceso ésta pueda variar. Por supuesto que, en mi caso, la dirección está lejos de ser de orden exclusivamente pictórico.

Es quizás extraño, pero mi interés por el arte o por la pintura no viene directamente de mi vida, de mi experiencia del mundo, de mis observaciones de la realidad. Nace sobre todo de mi pasión por las pinturas mismas, ya sean muy antiguas, antiguas, menos antiguas o modernas; una pasión por el enorme inventario heredado a través de las épocas, aunque a menudo, cuando las miro y admiro, siempre me sucede que me olvido de su historia, ya que para mí eso no es lo más importante. Las pinturas que admiro, sea cual fuera la época a la que pertenezcan, tienen sobre mí un efecto muy estimulante, tanto a nivel mental como sensorial. Al principio me intimidan terriblemente, pero al mismo tiempo y sobre todo me dan muchísimas ganas de pintar. A menudo pienso que me hubiese encantado haberlas pintado… Sueño y trato de incorporarme, de hacer mías, desde hace ya tiempo, las pinturas que he apreciado; esto me sucede hasta hoy.

El naturalismo, el realismo, no me convienen como camino: el rigor de la observación, la descripción, la imitación del mundo o la utilización de la fotografía en el procedimiento pictórico no me tientan. Siempre pensé que era demasiado subjetivo para poder ser realista. No es una cuestión de gusto, ya que a mí me gusta la pintura realista, simplemente no es un camino para mí. Siempre he tenido que tener una especie de distancia con respecto a la realidad. Por ejemplo, la concepción del espacio de las predelas de los primitivos, aquella del primer Renacimiento, y hasta la de los manieristas, han tenido en mí un gran efecto.

El espacio verosímil, pero perfectamente mental y geométrico de Piero della Francesca me ha sido esencial, así como las distorsiones y las falsas perspectivas de los primitivos, los espacios muy encerrados, muy poblados y poco profundos de ciertos cuadros del Pontormo o del Rosso Fiorentino. Aprecio mucho los relieves donde lo convexo y lo cóncavo se contraponen de manera contrastada, apretada, el todo comprimido en un espacio muy restringido.

Hay, desde luego, una manera imaginaria, subjetiva, de construir el espacio ilusionista. Utilizar un espacio cerrado como aquel que yo utilizo, con volúmenes prominentes, perspectivas aceleradas o aplanadas, iluminaciones arbitrarias, juegos de escalas, acabados planos o degradés atmosféricos y Dios sabe qué todavía… y todo esto sin siquiera contar el color… Todas estas maneras, todas estas posibilidades de tratar, de manipular el espacio ilusionista hacen que yo no pueda adecuarme al realismo, aunque quisiera, ya que el deseo de forzar un poco las cosas, de transfigurarlas, me es irresistible, es parte de un sentimiento de libertad, de posibilidad que siento al pintar. Es como si encontrase allí mis propios elementos, un lenguaje para construir un mundo, una visión. No creo ser un anti-realista o un anti-naturalista. Si la corriente dominante actual fuese el realismo o el naturalismo, entonces seguramente que las cosas podrían ser vistas así, pero yo creo simplemente que me es imposible ser lo uno o lo otro, desgraciadamente quizás, ya que me encantan los paisajes de Courbet, de Corot, tanto como Lucian Freud y las xilografías de Franz Gertsch…

En lo que concierne a los antiguos, me gustaría inscribirme en una suerte de continuum temporal. ¿Por qué privarse, por qué excluir lo que sea? Tanto los antiguos como aquellos que lo son menos siempre me fueron esenciales.

Ph. C.: Permíteme que insista un poco, porque me parece primordial en la relación que tienes con la pintura y la cuestión de la representación. Dices no haber estado tentado por la reproducción fotográfica. Sin embargo, fue en general por ese medio que la cuestión de la representación reapareció, y con ella la de la pintura, luego del arte formalista de los años 1969 – 1970. El otro eje de ese retorno a la pintura se presentó en el mismo período bajo la forma del primitivismo, del gesto, de la inmediatez, de lo instintivo, pero también del sueño, de un onirismo violento y espectacular. Este aspecto del retorno a la pintura hace parte, como su complemento más “conceptual”, del contexto en el cual te formaste. Acaso la pintura de Cucchi por ejemplo, o de otros artistas de la Transvanguardia, con su trabajo de esquematización del espacio. ¿Sus referencias anti-naturalistas, particularmente en el haber escogido el color, el color que me parece que es una característica importante de tu trabajo actualmente, han contado para ti?

P.P.: Durante casi la totalidad de mis años de formación en Lima, y luego en Ginebra, yo no tuve un conocimiento preciso de lo que era el arte contemporáneo de la época. Como venía de lejos observaba aquello con una cierta distancia y sentí que me concernía poco o nada. En mi caso, el haber escogido hacer pintura se apoyaba en un conocimiento de la historia del arte bastante aproximativo y general, que comenzaba en el Renacimiento y terminaba al final del siglo XIX. Estaba algo informado sobre las primeras vanguardias del siglo XX, pero tenía la impresión de que estas habían sido propulsadas por pintores que poseían un oficio y un saber sobre lo que era la pintura y su historia, y que reaccionaban tomando una posición de ruptura. Esta no era en absoluto mi realidad.

Yo quería encontrar mi camino en una historia más amplia y, sobre todo, más rica que aquella que trataba solamente sobre los períodos de vanguardia. Me parecía también que las vanguardias formaban una rama particular de la creación artística, que no la representaban verdaderamente en su totalidad ni constituían su único aspecto pertinente. Conocía un poco el Pop art, pero ignoraba casi totalmente el arte conceptual, el minimalismo y las otras tendencias de la época. Fue hacia el final de mis estudios en la escuela de arte y durante mi paso por la universidad que tuve un conocimiento mucho más profundo sobre la importancia de las vanguardias contemporáneas, así como de las limitaciones que éstas representaban, de su aspecto normativo y dogmático, pero mi dirección ya estaba tomada. Las cuestiones de las vanguardias no me inspiraron como algo a seguir ni como algo con respecto a lo que tenía que tomar posición o que dar cuenta en mi trabajo de modo explícito. Las elecciones, los procesos y las problemáticas de las vanguardias tenían poco o nada que ver con mi relación con la vida y el mundo.

El resultado es que mi elección de hacer pintura, y más aún pintura figurativa, tuvo poco que ver con una reacción contra el formalismo extremo de las tendencias precedentes o con una reflexión sobre el retorno a la pintura y a la representación mediatizada por la fotografía, al primitivismo, al neo-expresionismo o a la Transvanguardia italiana. Para mí nunca fue cuestión de poner una subjetividad espontánea en primer plano, ya fuera por medio de la pincelada, por un tratamiento fogoso de la materia pictórica o por una suerte de mitología personal que relataría únicamente mi propia historia.

Creo que las influencias más manifiestas en mi trabajo son la “pittura metafisica” de Giorgio de Chirico, la arquitectura románica y también mucho aquella de los primitivos italianos con su espacio que, a causa justamente de su ingenuidad y de su libertad con respecto a la perspectiva, aparecían como plásticamente “modernos”. Quisiera mencionar a una artista peruana de origen japonés, Tilsa Tsuchiya. Ella tuvo una influencia mayor sobre mi pintura. Mi gusto por la calidad de las superficies pictóricas, así como mi descubrimiento de la veladura, provienen de mi encuentro con ella y de mi admiración por su arte. Luego vino Piero, Rothko y sus planos algo atmosféricos.

Los paisajes de Kiefer o las obras de Anish Kapoor me tocan más que Enzo Cucchi (del cual he visto pocas obras) y los otros… He mirado también los planos de color de Matisse y de Brice Marden, las superficies de color vibrante de Bonnard mucho antes que aquellas de Cucchi. Sin embargo, tengo que admitir que mi pintura y su espacio —y hasta su color— tienen algo de intrínsecamente italianos. Es verdad que el hecho de haber acercado mis fachadas al primer plano de manera extrema, hasta ocupar la casi totalidad de la superficie del cuadro, constituye un acto radical —hipérbole del tema, sobredimensionado, que se vuelve plano de color, superficie para poder experimentar con el color cada vez más intensamente—, un acto que puede “pasar” por muy siglo XX. En suma, mi trabajo debe poco al arte de los últimos cincuenta años. Mi identidad estética, mi sensibilidad, mis afinidades íntimas han primado sobre un posicionamiento más comprometido y más positivo en cuanto a la producción de lo nuevo.

Ph. C.: Quedémonos todavía un poco con el color. ¿Cómo concibes su rol en tu trabajo? Por provocación, ¿podríamos decir que te permite variar infinitamente la apariencia de una obra que se repite siempre?

P.P.: Una vez que las fachadas y los otros motivos se acercaron considerablemente al primer plano, me di cuenta de que eso me permitía utilizar grandes superficies donde el color podía ser aplicado de modo más o menos fragmentado, para favorecer su vibración. Primero utilicé tonos muy oscuros, queriendo distanciarme de las pinturas más bien claras que había hecho antes, en mi período de formación, y que representaban paisajes desérticos con arquitecturas.

Con el tiempo y sintiéndome más seguro, los tonos se fueron aclarando y los colores se fueron intensificando. Poco a poco, el color fue tomando una importancia primordial, aunque no fuese utilizado de manera pura o cruda. El color es generalmente modulado por una cantidad de veladuras. El empleo de veladuras sobre superficies extensas me permitió atisbar la enorme riqueza y las posibilidades del color. Este manejo lento y progresivo del color ejerce actualmente sobre mí una suerte de fascinación y se ha vuelto, para mí, un terreno de exploración. Los efectos de profundidad, de luminosidad, de intensidad y de atmósfera que puedo obtener me interesan muchísimo. Uno puede ver el color venir, madurar y florecer. Me atrae también “pensar” los colores antes de que sean aplicados sobre la tela, me gusta especular mentalmente sobre ellos y sus interacciones.

Otra característica del color que me es muy importante es su aspecto tan profundamente sensorial y emotivo. No es este el lugar para extenderme sobre la larguísima lista de investigaciones, de reflexiones o de doctrinas sobre el color a través de la historia, sobre su simbolismo, sobre sus efectos psicológicos, etc. Conozco algunos de los textos fundadores, pero me es suficiente constatar hasta qué punto los colores tienen efectos significativos que resuenan en mí —fenómenos emotivos, afectivos, que conducen a una suerte de empirismo del goce con respecto al color. El placer, el goce de la pintura siempre fueron parte integrante de mi trabajo. Al mismo tiempo, es claro que no hago una pintura de carácter hedonista, las preocupaciones y la dirección del trabajo van más allá del simple placer. Es por esto que me puedo permitir acentuar este aspecto sensorial. El color en mi pintura tiene que ver con la seducción, con la voluntad de conducir al espectador. El color carga la estructura icónico-conceptual —los motivos, los objetos, las superficies— de una intensidad que la transfigura, precisamente porque no es del todo un color realista. De esto resulta un sentimiento de presencia que tiene que ver con la manera como el color ha sido aplicado; su fragmentación en pequeños toques acumulados produce una densidad. Esta sensación de densidad se debe también a la percepción del tiempo, a su concentración en la abundante sobre-imposición de capas, de toques y de veladuras que forman la superficie de mis pinturas.

La idea de que mi obra se repite siempre cambiando de apariencia es una lectura que considero valedera. Puede perfectamente justificarse, aunque se trate de una visión empobrecedora. Reducir la obra a esa repetición sería un poco triste. Yo tengo otra visión de las cosas. Desde el principio, cuando instauré la noción de familia de pinturas, el aspecto de la repetición había sido tomado en cuenta, porque sabía que algunos motivos iban a volver de manera más o menos continua durante un lapso de tiempo indeterminado. Como lo dije antes, concebí mi trabajo desde el origen a partir de familias o grupos de cuadros interconectados por sus analogías formales o por sus fraternidades conceptuales, de modo que varios motivos puedan ser retomados indefinidamente.

Actualmente, la influencia del color sobre los humores o sobre los estados de ánimo me parece fundamental. Uno de mis Mantos de un amarillo limón tiene poco que ver con otro de un amarillo dorado, por ejemplo. Son dos realidades sensoriales y afectivas diferentes. Esta variación, que podría pasar por anodina, es para mí irresistible, indispensable. ¡Ambas realidades piden, exigen existir! Cada una amerita ser una realidad total, autónoma, un cuadro en sí. Imaginemos entonces el efecto de un Manto rojo sangre y comparémoslo al amarillo limón. Allí estamos verdaderamente ante dos realidades, dos experiencias profundamente distintas, aunque el motivo sea muy similar, aunque sea el mismo, ¿cómo ignorarlo? ¿El hecho de que el motivo vuelva transformado en otra realidad sensorial y emotiva querría automáticamente decir que se trata de “repetición”? ¿Así de simple? Por otro lado, ¿acaso el cambio o la variación del objeto, del motivo o hasta de la temática es suficiente para poder hablar de cambio?

En mi opinión, el poder del color puede influir sobre el contenido del cuadro. Podría en cierta medida modificarlo, contradecirlo o magnificarlo, por ejemplo (pero más allá de las palabras, claro está), enriquecerlo de alguna manera o de otra. Me parece que no se trata de un trabajo de simple “relleno”. Mantengo lo que decía al principio, en tanto no perciba el agotamiento de una forma y sienta la necesidad, la urgencia y sobre todo el deseo de utilizar un motivo o un tema determinado, continuaré haciéndolo. En mi caso, frecuentemente, es como si las pinturas mostraran su necesidad de ser, su urgencia de existir. El cuadro se impone por sí mismo. Lo que conjuga muy bien con mi propia urgencia y mi deseo. Esta urgencia y este deseo son para mí como garantes del no-agotamiento de las formas. Pareciera que mi obra será siempre la misma, pero hay que saber que en pintura todo es apariencia. Si la apariencia de la pintura cambia, entonces la pintura cambia con ella.

Ph. C.: El color y su magnificencia decorativa, su sensualidad, ¿no serían acaso el primer signo de una negación de la historia, de la variación, del cambio? ¿Qué responderías a aquellos que dicen que tu trabajo encarna la imagen de un mundo ideal, sin referencia a lo “secular”, lo que lo asimilaría a un espacio utópico, anacrónico, cuya referencia mayor sería religiosa?

P.P.: Yo no creo que la magnificencia ni la sensualidad del color sean forzosamente, únicamente decorativas. El color no está allí sólo para dar placer. No es prohibido que el color pueda tener también una dimensión más compleja y más profunda que el solo placer superficial. Quizás todo depende de la intención que lo motiva y de lo que el pintor hace con él.

Pero para regresar a la pregunta, si es verdad que mi trabajo no hace ninguna referencia directa o explícita a nuestra época, esto no quiere decir que todo indicio de nuestro tiempo esté ausente.

Mis pinturas no habrían podido existir en otra época. Ellas implican una presencia humana implícita, ya que la casi totalidad de las imágenes/motivos representados (fachadas, boles, barcas, etc.) son objetos hechos por la mano del hombre, y su representación, quizás a causa de la falta de mediación, juega un rol dramático o teatralizado con respecto al espectador. Estos motivos ponen en escena al espectador, lo solicitan, lo interrogan; es a él a quien incumbe el hacerse una idea de la naturaleza de éstos y de sus posibles significaciones.

Las construcciones, si bien recuerdan la arquitectura religiosa románica, no indican ni la función ni la naturaleza de los edificios o fachadas. Asimilando ciertas tendencias de la época, éstas han sido depuradas, “modernizadas”. El reduccionismo y la amplificación de los motivos que aparecen en mi obra hacia fines de la década de 1980, con la intención de producir un impacto más rotundo en el espectador, coinciden con mi tardío descubrimiento del arte minimalista de los años 70. Si no hubo influencia propiamente dicha, se podría decir que un cierto formalismo en boga puede haber jugado un rol asegurador.

Aunque no atestigüe de manera evidente la época o la historia del arte de los últimos setenta años, mi pintura se inscribe en la historia y en su tiempo. No es utópica, ya que nunca se presenta como ejemplo o modelo; en todo caso sería más bien a-tópica. Si mi pintura fuese realidad sería estrictamente insoportable, invivible. Se trata de un mundo ideal en la medida en que toda escena o paisaje ordenado en pintura lo es, así como lo es toda abstracción o estilización de orden formal. Piero es tan ideal como Poussin, o Mondrian, y Morandi tanto como Rothko.

Mi trabajo en pintura es un trabajo contemplativo, utiliza referentes que hacen alusión a lo antiguo y a lo sacro, emplea una técnica manual, muy lenta y elaborada, lo que presupone una voluntad de vivir el tiempo de manera menos acelerada; no es sorpresa que algunos puedan percibirla como anacrónica. En tanto que occidentales modernos o posmodernos tenemos acceso a un inventario de prácticas artísticas verdaderamente enorme, ¿por qué no activarlo, por qué no servirnos de él? La posibilidad de apropiárnoslo, de utilizar ciertos fragmentos de esta herencia que nos sean aún inteligibles para hablar de nosotros ahora podría revelarse pertinente y me parece completamente legítimo.

En cuanto a la cuestión religiosa, es un poco un cliché, pero toca varios aspectos de nuestra existencia y no solamente el hecho de seguir de cerca o de lejos una doctrina o una creencia determinada. Es, en el fondo, el problema del sentido, y toda idea que implique la noción de calidad o de ética es en una cierta medida tributaria de este problema. Yo no creo que mi pintura haga referencia a la religión stricto sensu. De manera general —y poniendo de lado mi agnosticismo—, se podría decir que hay en mi trabajo un aspecto metafísico o espiritual, aunque sea como ausencia. Para decirlo brevemente, el nexo ya quizás no está, pero la huella aún perdura.

Por su imaginería connotada, su técnica pictórica, por el tiempo y el trabajo invertido en cada cuadro, mi pintura alude a la cuestión del sentido, al hecho de que éste parece inaccesible; se apoya sobre la noción de vacío, sobre lo que espera ser colmado, sobre la ausencia de sentido último y hasta sobre la ausencia de todo sentido, punto final. Ella se inscribe a su manera como una de las innumerables posibilidades de vivir y de hacer arte en este siglo, pero se rehúsa a dar cuenta de nuestro tiempo de modo periodístico o sociológico. Es pues un caso bien atípico en nuestra contemporaneidad, espero que todavía haya lugar para acogerlo.

Ph. C.: ¿Acaso ese lugar podría definirse por tu relación a una “peruanidad”? Dicho de otra manera y si es que la pregunta es pertinente, ¿cómo se define tu posición con respecto al arte y a la historia de tu país de origen?

P.P.: Es ciertamente posible, pero el “lugar” en el cual pensaba, perdona la pretensión, tendría lugar en el contexto del arte en general. El hecho de que yo sea peruano siempre está allí, es mi base, hace parte de lo que me constituye, pero de modo implícito y no explícito. Soy consciente, pero en el fondo pienso rara vez en eso.

Es sobre todo con respecto a la situación geográfica y a la historia cultural de mi país que yo podría situar esa “peruanidad”, mi “peruanidad”.

El hecho de que yo haya nacido en una familia de cultura y de costumbres completamente occidentales, en un país lejos de las grandes metrópolis culturales, y que dependía y depende todavía en cierta manera culturalmente de ellas ilustra un aspecto importante de mi identidad cultural.

En mi infancia no tuve mucho contacto ni con el arte precolombino ni con el arte colonial del Perú. En el colegio nos enseñaban la historia de las culturas pre-incas e incas así como la de la época colonial, pero el acento no estaba puesto tanto sobre el arte. Aprendíamos las cosas bajo una óptica occidental un poco decimonónica y el arte precolombino era estudiado como algo agotado, así como el arte azteca o el arte egipcio —un arte y una estética que ya habían vivido, su ciclo ya había concluido, su tiempo cumplido. Ese arte era el vestigio de un pasado, de una cultura no occidental que ya no estaba totalmente viva como antes de la conquista.

Además, como el contacto con el arte moderno en el colegio era prácticamente inexistente, no teníamos referentes modernos como Paul Klee, Albers u otros, que hubiesen podido sensibilizarnos en relación al arte del antiguo Perú y hacernos ver lo que había de admirable, de recuperable en él. Yo sé que la experiencia de otros artistas fue muy diferente de la mía. Conozco gente que muy temprano en su vida tuvo un contacto estético importante y hasta esencial, ya sea con el arte precolombino o con el arte colonial del Perú. El arte precolombino ha dejado una marca profunda en muchos artistas peruanos importantes.

En mi caso, el modelo por excelencia era el occidente europeo o norteamericano, de donde provenía la casi totalidad de nuestra cultura. Podría decir que mi cultura y mi relación al arte se construyó con la mirada dirigida hacia las metrópolis occidentales, la especificidad peruana quedando en la periferia. No hay que olvidar que hasta los años de 1970 —yo me fui del Perú en 1975—, la actualidad artística estaba centrada en Europa y los Estados Unidos y que, además, el debate sobre la significación colonialista o post-colonialista de esta situación estaba en gran parte todavía en esa época determinado por la intelligentsia marxista occidental. La agenda intelectual, en todo caso en el campo del arte, aún no había pasado a ser posmoderna ni las narrativas plurales.

Es pues, sobre todo, una mirada lejana, ansiosa e ingenua hacia los polos culturales occidentales lo que me ha formado e inspirado y lo que, a pesar de vivir en Europa desde hace tanto tiempo, me forma todavía. Ser peruano y amar profundamente el arte y la cultura europea, estar embebido, pero siempre sabiendo que no soy europeo y que no podré nunca serlo, que siempre estaré lejos, constituye en gran parte mi peruanidad.

Ph. C.: ¿Cual sería el estatus de tus trabajos anexos? Te lo pregunto pensando en la idea de que esos trabajos que llegaron más tardíamente a tu obra abren un nuevo espacio de representación y parecen más cercanos a las búsquedas actuales, sobre todo en lo que concierne a la citación y el lugar de la palabra frente a la imagen.

P.P.: Concibo mis fotograbados, mis serigrafías y más recientemente mis digigrafías como un complemento de mi pintura; una manera de explicitar las cuestiones que son parte de mí, de proponer un statement o de poner en evidencia ciertos aspectos de mi búsqueda pictórica. Generalmente, estos trabajos consisten en una reflexión, donde la imagen y el verbo se unen en una síntesis conceptual que trata específicamente sobre mi actividad pictórica; otras veces su relación con la pintura es menos directa y tratan más sobre mis intereses filosóficos o mis posiciones estéticas. Pero esas obras están siempre ligadas de cerca o de lejos a mi trabajo de pintura, de donde proviene su razón de ser. Es verdad, esas obras no nacieron al mismo tiempo que la pintura, sino que llegaron más tarde y tienen que ver con el contexto en el cual me encontraba en la época. Fueron para mí una manera de “abrir una puerta” sobre la particularidad de mi pintura, una manera de hacerla más accesible a un público, a una crítica que yo percibía como menos interesada en la pintura —y sobre todo en una pintura que, sin pasar por la fotografía, utilizaba el espacio perspectivo y que era de una factura sensual, sensorial y artesanal— que en un arte de orden puramente conceptual y distanciado. Sin embargo, quisiera precisar que estos trabajos han formado parte de mi obra desde mi primera exposición individual y que a partir de entonces han acompañado casi todas mi exposiciones. Estas obras me han ayudado y motivado considerablemente en mi reflexión sobre mi pintura, creando una suerte de dialéctica entre la pintura, su factura, su contenido más bien contemplativo y su difícil contexto histórico.

Mis trabajos más recientes en el campo de lo múltiple están basados conceptualmente en la concepción hermética, que hizo furor en el Renacimiento, en las correspondencias entre el microcosmos (el hombre) y el macrocosmos (el mundo, el universo). Citando dos obras aparentemente dispares de dos grandes artistas europeos de diferentes épocas, afirmo mi filiación con la tradición pictórica de Occidente. Una de las imágenes indica mi interés por los receptáculos en tanto objetos que esperan un contenido y, por extensión, por los paisajes que representan una cavidad, un estanque. Es el caso del paisaje con lago, por ejemplo, pero trato de sugerir lo mismo a partir de la figura humana.

No sé si continuaré haciendo estos “trabajos anexos”, como tú los llamas, ya que no nacen de la misma necesidad interior que las pinturas. Ellos pertenecen más a la necesidad de justificar que a la de mostrar. Constituyen en cierta manera el aspecto exclusivamente cerebral, discursivo y estratégico de mi obra, su lado “frío” y “ligero”, si uno quiere, lo que no implica que estén desprovistos de una cierta poesía.

Las citaciones, síntoma tan posmoderno, vienen de aquello que me apropio, de lo que incorporo a mi trabajo: conceptos, dichos, inventarios, fragmentos de lecturas, obras de arte que me nutren.

En rotundo contraste con mis pinturas, no es extraño que estos “trabajos anexos”, por su factura “tecnológica” y su ausencia casi total de intervención artesanal, por su acabado impersonal y hasta industrial, parezcan más actuales, teniendo en cuenta la postura de distanciamiento y de mediación característica de tantas de las creaciones propias de la época.

Por otro lado, se podría decir que la acumulación masiva de letras, de signos y de palabras que termina por hacer aparecer las imágenes en estos trabajos constituye como un eco de la enorme acumulación de toques pictóricos que hacen surgir la imagen en la superficie de mis pinturas.

Estas obras se integran aparentemente sin problema, sin suscitar sospechas ni resistencias en el contexto artístico actual. Casi impermeables a los prejuicios contemporáneos, su sola presencia hace que mucho antes de ser comprendidas (suponiendo que alguna vez lo sean), cautiven e intriguen y sean generalmente aceptadas de entrada.

Felizmente…

Philippe Cuenat: Depuis près de trente ans, certains de tes sujets n’ont quasiment pas varié. Tes références esthétiques, morales, politiques, spirituelles sont-elles également les mêmes?

Pedro Peschiera: En effet, certains de mes sujets n’ont guère changé. Dès le début, quand j’ai commencé à concevoir une iconographie, j’ai su qu’il y avait là certains sujets qui étaient particulièrement larges, prégnants et utiles pour ce que je voulais dire et qui allaient subsister longtemps. Le contenu de mon travail n’a pas vraiment varié non plus car il est profond et multiforme, par contre, le choix des motifs s’est élargi et s’élargira encore. J’ai donc voulu «labourer large» en élaborant la notion de famille de peintures.

Il est certain que tant que je ne percevrai pas l’épuisement d’une forme et que j’éprouverai le besoin, l’urgence et surtout le désir d’utiliser un sujet déterminé, je continuerai de le faire.

Quant à mes références esthétiques, elles ont bien évolué. Les influences de l’architecture romane, de la peinture de la première Renaissance et le géométrisme architectural sont toujours là, comme un fondement. Depuis, je me suis pris de passion pour la peinture vénitienne du XVIe siècle, pour les paysagistes français et italiens du XVIIe et pour certains artistes contemporains. Tout cela ne se reflète peut-être pas de façon évidente encore dans ma peinture, mais je crois que c’est en train d’apparaître dans ma façon de traiter la couleur. Il me semble que pour quelqu’un qui aime la peinture, les anciens Vénitiens sont toujours d’actualité. Je les regarde souvent, il m’est toujours indispensable d’aller aux sources. Chez moi tout se fait lentement et presque toujours de façon continue, sans coupures.

À partir du début des années 1980, je suis peu à peu devenu agnostique, c’était une période difficile et décisive. Et mes positions morales et politiques en ont été naturellement changées. Moralement, bien sûr, je reste tributaire de la tradition chrétienne, car son empreinte est indélébile mais sans la perspective du renoncement quelque peu ascétique qui était la mienne avant.

Politiquement, je n’ai pas de position fixe. Dans certains domaines je peux avoir des idées conservatrices, dans d’autres libertaires. Je n’aime pas le politiquement correct, je n’aime pas la pensée dominante en général.

Ph. C.: Ta peinture se développe dans un espace mimétique. Mais cet espace n’a pas de visée naturaliste ou réaliste. Faut-il en déduire une position fondamentalement antinaturaliste? Est-ce que cela vient de ce que ton travail se construit avant tout dans l’imitatio, dans le rapport aux anciens?

P. P.: Pendant mon enfance et mon adolescence à Lima, ma mère avait à la maison quelques livres d’art. J’étais captivé par les reproductions de peintures de la Renaissance au début du XXe siècle. Il n’y avait pas de musées abritant des œuvres des grands maîtres de la peinture occidentale. Ma première introduction à l’art s’est faite à travers des reproductions d’œuvres dominées par la mimèsis, par l’espace illusionniste. Je n’ai été confronté à des œuvres d’art cubistes, abstraites, etc. ainsi qu’à l’art médiéval ou aux primitifs italiens qu’un peu plus tard. Je crois qu’en cela ma situation était analogue à celle de beaucoup de gens. Néanmoins, quand j’ai décidé de me consacrer à la peinture, j’avais déjà conscience de l’abstraction, mais j’ai dès le début opté pour une figuration plus ou moins illusionniste. Je dis plus ou moins, car j’aimais Gauguin, Redon, Munch, le dernier Monet…

J’ai en plus toujours su qu’il me fallait un sujet. La question de la peinture «seule» ne m’intéressait pas et je n’avais pas le moindre désir d’y travailler. J’aimais et j’aime toujours le sujet en peinture – pas de façon exclusive dans l’appréciation que je porte sur l’art des autres, bien sûr – mais en ce qui me concerne, absolument. Je crois que tout est dans l’art de faire en sorte que le sujet ne détruise pas la peinture ou, autrement dit, qu’elle soit plus forte que le sujet, aussi fort soit-il… Cette dialectique est riche.

Il me semblait et il me semble toujours, et cela malgré mon intérêt pour l’art non figuratif ou abstrait, que la peinture figurative se prête plus à jouer avec le regard du spectateur et, en manipulant la façon de représenter les choses à le conduire vers un domaine ou une poétique particulière. La façon de modifier, de moduler, d’accentuer ou d’amoindrir les effets de l’espace illusionniste me semblent infinies – avec l’avantage qu’on se base sur une sorte d’acquis qui est la mimèsis.

La nécessité d’une direction générale, même imprécise, projetée dans l’œuvre avant qu’elle ne soit commencée m’est fondamentale, même si en cours de route elle peut quelque peu varier. Bien sûr, chez-moi la direction est loin d’être d’ordre exclusivement pictural.

Étrangement peut-être, mon intérêt pour l’art ou pour la peinture ne vient pas directement de ma vie, de mon expérience du monde, de mes observations de la réalité. Il naît surtout de ma passion pour les peintures elles-mêmes, qu’elles soient très anciennes, anciennes, moins anciennes ou modernes – une passion pour un énorme patrimoine hérité à travers les âges –, même si, souvent, quand je les regarde, il m’arrive d’oublier leur histoire car pour moi là n’est pas le plus important. Les peintures que j’aime, quelle que soit l’époque à laquelle elles appartiennent, ont sur moi un effet extrêmement stimulant, tant au niveau mental que sensoriel. Elles m’intimident terriblement mais, en même temps, elles me donnent surtout envie de peindre. Il m’arrive très souvent même de vouloir les avoir peintes… Je rêve et j’essaye donc de m’incorporer, de faire miennes, depuis déjà longtemps, les peintures que j’aime.

Le naturalisme, le réalisme ne me conviennent pas comme démarche: la rigueur dans l’observation, la description et le rendu du monde ou encore l’utilisation de la photo dans la procédure picturale ne me tentent pas. J’ai toujours pensé que j’étais bien trop subjectif pour pouvoir être un réaliste. Ce n’est bien sûr pas un jugement de valeur car j’aime la peinture réaliste, mais ce n’est tout simplement pas une voie pour moi. Il m’a toujours fallu une sorte de distance par rapport à la réalité. À titre d’exemple, la conception de l’espace des prédelles des primitifs, celle de la première Renaissance, et même encore celle des maniéristes ont eu chez-moi de très fortes résonnances.

L’espace vraisemblable mais parfaitement mental et géométrique de Piero della Francesca m’a été essentiel de même que les distorsions et les fausses perspectives des primitifs, les espaces très refermés, très peuplés et peu profonds de certains tableaux de Pontormo ou de Rosso Fiorentino. J’aime beaucoup les reliefs, là où les creux et les saillies s’arc-boutent de façon contrastée, serrée, se compriment dans une profondeur très restreinte.

Il y a aussi une manière imaginaire, subjective de traiter l’espace illusionniste. Utiliser un espace clos comme celui que j’utilise, des volumes proéminents, des perspectives accélérées ou aplaties, des éclairages arbitraires, des jeux d’échelle, des rendus en aplat ou des fondus atmosphériques et Dieu sait quoi encore… et tout cela même sans parler de la couleur – toutes ces manières, toutes ces possibilités de traiter, de manipuler l’espace illusionniste font que je ne peux pas m’en tenir au réalisme, même si je le voulais, car la volonté de forcer un peu les choses, de les transfigurer m’est irrésistible; cela fait partie d’un sentiment de liberté que j’éprouve en le faisant. Comme si je trouvais là mes propres éléments, un langage pour construire un monde, une vision.

Je ne crois pas être antiréaliste ou antinaturaliste. Si le courant dominant actuel était le réalisme ou le naturalisme, alors, sûrement, les choses pourraient être vues ainsi, mais je crois tout simplement que je ne peux être ni l’un ni l’autre, hélas peut-être, car j’aime les paysages de Courbet, de Corot, autant que les peintures de Lucian Freud et les xylographies de Franz Gertsch…

Quant au rapport aux anciens, j’aimerais m’inscrire dans une sorte de continuum temporel, donc pourquoi s’en priver, pourquoi exclure quoi que ce soit? Les anciens comme ceux qui le sont moins m’ont été et me sont toujours essentiels.

Ph. C.: Je me permets d’insister un peu car cela me semble primordial dans le rapport que tu entretiens avec la peinture et la question de la représentation. Tu dis n’avoir pas été tenté par la reproduction photographique. Or c’est souvent par ce biais que sont réapparues, à la suite de l’art formaliste des années 1960-1970, la question de la représentation et, avec elle, celle de la peinture. L’autre axe de ce retour à la peinture s’est manifesté à la même période sous la forme du primitivisme, du geste, de l’immédiateté, de l’instinctif, mais aussi du rêve, d’un onirisme violent et spectaculaire. Cet aspect du retour à la peinture fait partie, comme son pendant plus «conceptuel», du contexte dans lequel tu t’es formé. Est-ce que la peinture de Cucchi par exemple, ou d’autres artistes de la Transavanguardia, avec leur travail de schématisation de l’espace, leurs références antinaturalistes, tout particulièrement dans le choix des couleurs – choix des couleurs qui m’apparaît actuellement comme un trait très important de ton travail – ont compté pour toi?

P. P.: Durant la presque totalité de mes années de formation à Lima et, par la suite à Genève, je n’avais pas une connaissance précise de ce qu’était l’art contemporain de l’époque. Comme je venais d’ailleurs, je regardais ça d’assez loin et je me sentais peu ou pas concerné. Dans mon cas, le choix de faire de la peinture s’appuyait sur une connaissance de l’histoire de l’art assez approximative et générale, qui commençait à la Renaissance et qui terminait avec la fin du XIXe siècle. Sur les premières avant-gardes du XXe siècle, j’étais un peu informé mais j’avais l’impression qu’elles avaient été lancées par des peintres qui avaient déjà un savoir de ce qu’était la peinture et son histoire et qui réagissaient donc en prenant une position de rupture. Ce n’était absolument pas mon cas.

Je voulais trouver mon chemin dans une histoire plus large et surtout, plus riche que celle des seules périodes d’avant-garde. Il me semblait aussi que les avant-gardes formaient une branche particulière de la création artistique, qu’elles ne la représentaient pas vraiment dans sa totalité et qu’elles n’en étaient pas le seul aspect pertinent. Je connaissais un peu le Pop art, mais j’ignorais quasi totalement l’art conceptuel, le minimalisme et les autres tendances de l’époque. Ce n’est qu’à la fin de mes études à l’école d’art et au début de mon passage à l’université que j’ai pris plus profondément connaissance de l’importance des avant-gardes contemporaines et de la contrainte qu’elles représentaient, de leur aspect normatif, mais ma direction était déjà prise.

Donc pour mon travail je ne me suis pas posé la question des avant-gardes comme de quelque chose à suivre, par rapport à quoi je devais prendre position, dont il fallait rendre compte de façon explicite. Les choix, les démarches, les problématiques des avant-gardes avaient peu à me dire sur mon rapport à la vie et au monde. La conséquence en est que mon choix de faire de la peinture et, plus encore, de la peinture figurative, n’a pas eu grand-chose à voir avec une réaction par rapport au formalisme des mouvements précédents ou une réflexion sur le retour à la peinture et à la représentation médiatisé par la photo, le primitivisme, le néo-expressionnisme ou la Transavanguardia italienne. Pour moi, il n’a jamais été question de mettre une subjectivité spontanée au premier plan, que cela soit par le biais du coup de pinceau, par un traitement fougueux de la matière ou par une sorte de mythologie personnelle qui relaterait uniquement mon histoire.

Les influences les plus manifestes dans mon travail, il me semble, demeurent la «pittura metafisica» de Chirico, l’art roman et, beaucoup aussi, celui des primitifs italiens avec leur espace qui, à cause de leur naïveté justement et de leur liberté par rapport à la perspective, avait l’air plastiquement «moderne». J’aimerais aussi mentionner une artiste péruvienne d’origine japonaise, Tilsa Tsuchiya. Elle a eu une influence majeure sur ma peinture. Mon goût pour la qualité des surfaces picturales, ainsi que ma découverte des glacis proviennent de ma rencontre avec elle et de mon admiration pour son art. Ensuite il y a eu Piero, Rothko et ses aplats un peu atmosphériques. Les paysages de Kiefer ou bien Anish Kapoor me touchent beaucoup, plus que Cucchi (dont j’ai vu très peu d’œuvres) et les autres… J’ai aussi vu les aplats colorés de Matisse et de Brice Marden, les surfaces de couleur vibrantes de Bonnard, bien avant celles de Cucchi.

Cependant, j’admets que ma peinture et son espace et même sa couleur ont quelque chose d’intrinsèquement italien. Il est vrai aussi que le fait d’avoir rapproché mes façades du premier plan de façon extrême, jusqu’à occuper la presque totalité de la surface du tableau, constitue un acte radical – hyperbole du sujet, surdimensionné, qui devient plan de couleur afin de pouvoir en expérimenter les effets de plus en plus intensément – un acte qui peut «faire» XXe siècle. Néanmoins, mon travail doit peu à l’art de ces cinquante dernières années. Mon identité esthétique, ma sensibilité, mes affinités intimes ont primé, au détriment sûrement d’un positionnement plus engagé et plus positif vis à vis de la production du nouveau.

Ph. C.: Revenons brièvement à la question de la couleur. Comment conçois-tu son rôle dans ton travail? Par provocation, ne pourrions-nous pas dire qu’elle te permet de varier infiniment l’apparence d’une œuvre qui se répète toujours?

P. P.: Une fois que les façades et les autres motifs se sont rapprochés considérablement du premier plan, je me suis aperçu que cela me permettait d’utiliser des grands pans où la couleur pouvait être appliquée de manière plus ou moins fragmentée de façon à favoriser sa vibration. J’ai d’abord utilisé des teintes très sombres en voulant me distancer des peintures plutôt claires que j’avais faites auparavant pendant ma période de formation et qui représentaient des paysages dénudés avec des architectures. Avec le temps, l’assurance est venue, les tons se sont éclaircis et les teintes se sont intensifiées. La couleur est lentement devenue d’une importance primordiale, même si elle n’est pas utilisée de façon pure ou crue. Elle est surtout modulée par une grande quantité de glacis. L’utilisation des glacis sur d’assez larges étendues m’a permis d’entrevoir l’énorme richesse de la couleur. Ce maniement lent et progressif de la couleur exerce actuellement sur moi une sorte de fascination; il est devenu pour moi un terrain d’exploration. Les effets de profondeur, de luminosité, d’intensité et d’atmosphère que je peux obtenir m’intéressent énormément. On peut voir venir, mûrir, éclore la couleur. Il me plait aussi de «penser» les couleurs avant qu’elles ne soient appliquées sur la toile, de spéculer mentalement sur les tons et leur interactions.

L’autre caractéristique de la couleur qui me tient beaucoup à cœur, c’est son aspect si profondément sensoriel et émotif. Il n’est absolument pas question ici de m’attarder sur la très longue liste d’investigations, de réflexions ou de doctrines sur la couleur à travers l’histoire, sur son symbolisme, sur ses effets psychologiques, etc. J’en connais les textes fondateurs, mais il me suffit de constater à quel point les couleurs ont des effets marquants qui résonnent en moi –phénomènes émotifs, affectifs qui ouvrent à une sorte d’empirisme jouissif de la couleur. Le plaisir, la jouissance de la peinture ont toujours fait partie intégrante de mon travail.

Il est clair, bien entendu, que je ne fais pas une peinture d’ordre hédoniste, les préoccupations et la direction de mon travail vont bien au-delà du seul plaisir. C’est pour cela que je peux me permettre d’accentuer cet aspect sensoriel.

La couleur dans mes peintures a trait à la séduction, à la volonté de conduire le spectateur. Dans mon travail la couleur charge la structure iconique et conceptuelle – les motifs, les objets, les surfaces – d’une d’intensité qui les transfigure précisément parce qu’elle n’est pas tout à fait réaliste. Il en résulte un sentiment de présence qui est dû à la façon dont la couleur est appliquée; sa fragmentation par petites touches accumulées produisant cette densité. Cette sensation de densité tient aussi à la perception du temps, à sa concentration dans l’infinie surimposition de couches et de touches, de glacis qui forment la surface de mes peintures.

L’idée que mon œuvre se répète toujours en changeant d’apparence est une lecture que je considère comme valable. Elle peut se justifier, même s’il s’agit d’une vision appauvrissante. Mais la réduire à cette répétition serait un peu triste. J’ai une autre vision des choses. Dès le début, quand j’ai instauré la notion de famille de peintures, l’aspect de la répétition a été pris en compte car je savais que des motifs allaient revenir de façon plus ou moins continue pendant un laps de temps indéterminé. Comme je l’ai déjà dit, j’ai conçu mon travail dès l’origine à partir de familles ou de groupes de tableaux interconnectés par leurs analogies formelles ou leur fraternité conceptuelle de sorte que plusieurs motifs peuvent être repris de façon indéfinie.

Actuellement l’influence de la couleur sur les humeurs ou les états d’âme me semble fondamentale. Un de mes Mantos d’un jaune citronné a peu à voir avec un autre d’un jaune doré par exemple. Ce sont deux réalités sensorielles et affectives différentes. Cette variation, qui pourrait passer pour anodine, est pour moi irrésistible, indispensable. Ces deux réalités exigent d’exister toutes deux! Chacune mérite d’être une réalité totale, autonome, une peinture à part entière. Imaginons alors l’effet d’un Manto rouge sang et comparons-le au jaune citronné… Là, nous sommes vraiment devant deux réalités, deux expériences profondément différentes; et même si le motif est très semblable, voire le même, comment l’ignorer? Le fait que le même motif revienne transformé en une autre réalité sensorielle et affective signifie-t-il automatiquement «répétition»? Est-ce que c’est aussi simple? De l’autre coté, suffit-il de changer de sujet, de motif ou même de thématique pour pouvoir parler de changement?

A mon avis, la puissance de la couleur peut influer le contenu du tableau. Elle peut dans une certaine mesure le modifier, en contredire le sens ou le magnifier par exemple (mais au-delà des mots, sûrement), l’enrichir en quelque sorte. Il me semble qu’on est loin ici d’un simple travail de remplissage. Comme je le disais au début, tant que je ne percevrai pas l’épuisement d’une forme et que j’éprouverai le besoin, l’urgence et surtout le désir d’utiliser un sujet déterminé, je continuerai de le faire.

Dans mon cas, souvent, c’est comme si les peintures montraient leur besoin d’être, leur urgence d’exister. Le tableau s’impose de lui même. Ce qui s’accommode bien avec l’urgence, le désir que je peux éprouver. Cette urgence, ce désir sont pour moi comme des garants du non-épuisement des formes. Il me semble que mon œuvre demeurera toujours la même, mais il faut savoir qu’en peinture tout est apparence. Si l’apparence de la peinture change, la peinture change tout simplement.

Ph. C.: La couleur et sa magnificence décorative, sa sensualité ne serait-elle pas le premier signe d’une négation de l’histoire, de la variation, du changement? Que répondrais-tu à ceux qui te diraient que ton travail incarne l’image d’un monde idéal, sans référence au «séculier» – ce qui les assimilerait à un espace utopique, anachronique dont la référence majeure serait religieuse?

P. P.: Je ne crois pas que la magnificence et la sensualité de la couleur soient forcément, uniquement décoratives. La couleur n’est pas là seulement pour faire plaisir. Il n’est pas interdit que la couleur puisse aussi avoir une dimension plus complexe et plus profonde que le seul plaisir au sens superficiel. Peut-être tout dépend-il de l’intention qui la motive et de ce que le peintre en fait.

Mais pour en venir à la question, s’il est vrai que mon travail ne fait aucune référence directe ou explicite à notre époque, cela ne veut pas dire que tout indice de notre temps soit absent. Mes peintures n’auraient jamais pu exister telles qu’elles sont à une autre époque. Elles impliquent une présence humaine implicite, car la presque totalité des motifs représentés (façades, bols, barques, etc.) sont faits de main d’homme et leur représentation, peut-être à cause du manque de médiation, joue un rôle théâtralisé ou dramatisant par rapport au spectateur. Ces motifs mettent en scène le spectateur, ils le sollicitent, l’interrogent; c’est à lui de se faire une idée de leur nature et de leur utilité.

Les constructions, bien qu’elles rappellent l’architecture religieuse romane, n’indiquent ni la fonction ni la nature des bâtiments ou des façades. Ces architectures ont été minimalisées pour ainsi dire… Assimilant certaines tendances de l’époque, elles ont été épurées, laïcisées, «modernisées». Le réductionnisme et l’amplification des motifs apparus dans mes tableaux vers la fin des années 1980 par souci de créer un impact plus efficace sur le spectateur, coïncident avec ma découverte un peu tardive de l’art minimaliste des années 1970. S’il n’y a pas eu d’influence à proprement parler, on peut dire qu’un certain formalisme en vogue peut avoir joué un rôle rassurant.

Bien qu’elle ne témoigne pas de façon évidente de l’époque ou de l’histoire de l’art des soixante-dix dernières années, ma peinture s’inscrit dans l’histoire et dans son temps. Elle n’est pas utopique car elle ne se présente aucunement comme un exemple à suivre ou comme un modèle; elle serait plutôt a-topique. D’ailleurs, si elle était réalité, elle serait strictement insupportable, invivable. Il s’agit d’un monde idéal dans la mesure ou toute scène ou paysage ordonné en peinture l’est, ainsi que toute abstraction ou stylisation d’ordre formel. Piero est aussi idéal que Poussin ou Mondrian, et Morandi autant que Rothko.

Mon travail en peinture est un travail contemplatif, il utilise des référents qui font allusion à l’ancien et au sacré, il utilise une technique manuelle, très lente et élaborée, qui présuppose une volonté de vivre le temps de façon moins accélérée; il n’est pas étonnant que certains puissent le percevoir comme anachronique. En tant qu’Occidentaux modernes ou postmodernes, nous avons accès à un inventaire de savoir-faire artistiques vraiment énorme. Pourquoi ne pas l’activer, pourquoi ne pas s’en servir? La possibilité de se l’approprier, d’utiliser certains fragments de cet héritage qui nous sont encore intelligibles pour parler de nous maintenant pourrait se révéler pertinent et me semble tout à fait légitime…

Quand à la question du religieux, c’est un cliché, mais, elle touche à plusieurs aspects de notre existence et pas seulement au fait de suivre de près ou de loin une doctrine ou une croyance déterminée. C’est au fond le problème du sens et toute idée impliquant la notion de qualité ou d’éthique est dans une certaine mesure tributaire de ce problème. Je ne crois pas que ma peinture fasse référence à la religion stricto sensu. D’une façon bien plus générale – et en mettant de côté mon agnosticisme –, on pourrait dire qu’il y a dans mon travail un aspect métaphysique ou spirituel, ne serait-ce qu’en creux. En bref, le lien n’est peut-être plus, mais sa trace demeure.

Par son imagerie connotée, sa technique picturale, par le temps et le travail investi dans chaque tableau, ma peinture fait allusion à la question du sens, au fait qu’il apparaît inaccessible. Elle parie sur la notion du vide, sur ce qui attend d’être rempli, sur l’absence de sens ultime, voire même sur l’absence de sens tout court; elle s’inscrit à sa manière comme une des innombrables possibilités de vivre et de faire de l’art dans ce siècle, mais elle se refuse de rendre compte de notre temps d’une façon sociologique ou journalistique. C’est donc un cas bien atypique dans notre contemporanéité et j’espère qu’il y aura encore de la place pour l’accueillir…

Ph. C.: Est-ce que cette place pourrait se définir par ton rapport à une «péruvianité»? Autrement dit, et pour autant que cette question ait lieu d’être, comment se définit ta position par rapport à ton pays d’origine, à son art et à son histoire?

P. P.: C’est possible, mais la «place» à laquelle je pensais, excuse du peu, trouvait son sens dans le contexte de l’art en général. Le fait que je sois péruvien est toujours là, à la base. Cela fait partie de ce qui me constitue, mais de façon implicite et non pas explicite. J’en suis conscient, mais au fond je n’y pense qu’assez rarement. C’est surtout par rapport à la situation géographique et à l’histoire culturelle de mon pays que je pourrais situer cette «péruvianité», ma péruvianité.

Le fait que je sois né dans une famille de culture et de mœurs complètement occidentales, dans un pays éloigné des grandes métropoles culturelles et qui dépendait et dépend toujours culturellement d’elles, illustre un aspect important de mon identité culturelle.

Je n’ai eu pendant mon enfance que peu de contacts avec l’art précolombien et guère plus avec l’art colonial du Pérou. A l’école on nous enseignait l’histoire des cultures pré-incas et incas ainsi que l’époque coloniale, mais l’accent n’était pas vraiment mis sur l’art. On voyait les choses sous une optique occidentale un peu XIXe siècle et l’art précolombien était perçu comme quelque chose de fini comme l’art aztèque ou l’art égyptien – un art et une esthétique qui avaient vécu, dont le cycle était révolu. Cet art était le vestige d’un passé, d’une culture non occidentale et, qui plus est, plus tout à fait vivante.

En plus, comme le contact avec l’art moderne à l’école était presque inexistant, nous n’avions pas de référents modernes comme Klee, Albers ou d’autres, qui auraient pu nous sensibiliser à l’art de l’ancien Pérou et nous faire voir ce qu’il y avait d’admirable et surtout de récupérable en lui.

Je sais que l’expérience d’autres artistes au Pérou a été bien différente de la mienne. Je connais des gens qui très tôt dans leur vie ont eu un rapport esthétique important voire essentiel avec l’art précolombien ou avec l’art colonial du Pérou. L’art précolombien a marqué nombre d’artistes péruviens importants.

Dans mon cas le modèle par excellence fut l’Occident européen ou nord-américain dont provenait la presque totalité de notre culture. Je pourrais dire que ma culture et mon rapport à l’art s’est construit le regard dirigé vers les métropoles occidentales, la spécificité péruvienne demeurant périphérique. De toute façon, il ne faut pas oublier que jusque dans les années 1970 – je suis parti du Pérou en 1975 – l’actualité artistique était centrée sur l’Europe et les Etats-Unis et que d’ailleurs même le débat sur la signification colonialiste ou post-colonialiste de cette situation était en grande partie encore à cette époque déterminée par l’intelligentsia marxiste occidentale. L’agenda intellectuel, en tout cas dans le domaine de l’art, n’était pas encore devenu postmoderne ni les discours pluriels.

C’est donc surtout un regard lointain, anxieux et candide vers les pôles culturels occidentaux qui m’a formé et inspiré et qui, bien que je vive en Europe depuis si longtemps, me forme encore. Être péruvien et aimer profondément l’art et la culture européenne, en être même imbibé, tout en sachant que je ne suis pas européen et que je ne pourrai jamais vraiment l’être, telle est pour l’essentiel ma péruvianité.

Ph. C.: Quel est le statut de tes travaux annexes? Je pose cette question avec à l’esprit l’idée que ces travaux, arrivés plus tard dans ton œuvre, y ouvrent un nouvel espace de représentation et semblent souvent plus proches des recherches actuelles, notamment quant à la citation et à la place du mot face à l’image?

P. P.: Je conçois mes photogravures, mes sérigraphies et plus récemment mes digigraphies comme un complément à ma peinture. Une façon de rendre explicites des questions qui m’habitent, de proposer un statement ou de mettre en évidence certains aspects de ma recherche picturale. Généralement, ces travaux constituent une réflexion où l’image et le verbe s’unissent dans une synthèse conceptuelle qui porte spécifiquement sur mon activité picturale; d’autres fois, leur relation avec la peinture est moins directe et ils touchent plus à mes intérêts philosophiques, à mes positions esthétiques. Mais ces œuvres sont toujours liées de près ou de loin à mon travail pictural dont elles tirent en quelque sorte leur raison d’être.

C’est vrai, ces œuvres ne sont pas nées en même temps que ma peinture, elles sont arrivées plus tard et elles renvoient au contexte artistique dans lequel je me trouvais à l’époque. C’était pour moi une façon «d’ouvrir une porte» sur la particularité de mon travail de peinture, une façon de le rendre plus accessible à un public, à une critique que je percevais comme étant moins intéressés par la peinture – et de surcroît par une peinture qui, sans passer par la photo, reposait sur l’espace perspectif et qui était d’une facture sensuelle, sensorielle, artisanale – que par un art d’ordre purement conceptuel et distancé.

Je tiens néanmoins à préciser que ces travaux ont fait partie de mon œuvre depuis ma première exposition personnelle et qu’ils ont presque toujours accompagné mon travail de peinture depuis. Ces œuvres m’ont considérablement aidé et motivé dans ma réflexion sur mon travail de peinture en créant une sorte de dialectique entre ma peinture, sa facture, son contenu plutôt contemplatif et son difficile contexte historique.

Mes travaux les plus récents dans le domaine du multiple sont fondés conceptuellement sur la conception hermétique, qui fit fureur à la Renaissance, des correspondances entre microcosme (l’homme) et macrocosme (le monde, l’univers). En citant deux œuvres en apparence disparates de deux grands artistes européens de différentes époques, j’atteste mon attachement à la tradition picturale de l’Occident. L’une de ces images fait allusion à mon intérêt pour les réceptacles en tant qu’objets en attente d’un contenu et, à leur capacité à devenir un paysage. C’est le cas de la vasque par exemple, mais j’essaie de suggérer la même chose à partir de la figure humaine.

Je ne sais pas si je continuerai toujours à produire de ces «travaux annexes» comme tu les appelles, car ils ne naissent pas de la même nécessité intérieure que les peintures. Ils correspondent plus au besoin de justifier qu’à celui de montrer. Ils constituent en quelque sorte l’aspect exclusivement cérébral, stratégique et discursif de mon œuvre, son coté «froid» et «léger» si l’on veut, ce qui n’implique pas qu’ils soient dépourvus de poésie.

Quant aux citations, symptôme si postmoderne, elles viennent de ce que je m’approprie, j’incorpore à mon travail les concepts, dictons, fragments de lectures, œuvres d’art qui me nourrissent.

Ces «travaux annexes», de par leur facture «technologique» et leur absence totale ou presque d’intervention artisanale, de par leur rendu impersonnel, voire industriel, contrastent fortement avec mes peintures; et il n’est pas étonnant qu’ils semblent plus actuels qu’elles, vu leur posture de distanciation et de médiation, caractéristique de tant de créations propres à notre époque.

D’autre part, on peut dire que l’accumulation massive de lettres, de signes et de mots qui finit par faire apparaître des images dans ces travaux constitue bien un rappel de l’accumulation infinie de touches picturales qui fait surgir l’image à la surface de mes peintures.

Ces œuvres s’intègrent apparemment sans problème, sans susciter de soupçons ni de résistances, au contexte artistique actuel. Presque imperméables aux préjugés contemporains, leur seule apparence fait que, bien avant d’être comprises (si jamais elles le sont), elles attirent l’attention et sont en général acceptées d’emblée.

Heureusement…

Philippe Cuenat: Some of your subject matter has remained almost constant for the last thirty years or so. Would you say your aesthetic, moral, political, and spiritual references are still the same?

Pedro Peschiera: That’s right, some of my subject matter hasn’t changed much. From the start, when I began developing an iconography I realized that there were some themes that were particularly broad, persisting, and useful for what I wanted to say, and that they would endure for a long time. The content of my work has not changed much either, since it offers depth and takes many forms – however, the range of motifs has widened and will continue to do so. Basically, I have sought to plough a broad and deep furrow, developing the concept of a family of paintings. At any event, until I feel that I have exhausted a particular form or feel the need, the compulsion and, in particular, the desire to use a specific theme, I will carry on doing so.

My aesthetic references have evolved. The influences of Romanesque architecture, early Renaissance painting and architectural geometrics have persisted as a basic structure, like a foundation.

Later I became passionate about 16th-century Venetian painting, the French and Italian landscape artists of the 17th century, and certain contemporary artists. Perhaps this does not yet come through clearly in my painting, but I think it is becoming visible in my treatment of colour. I think that for anyone who loves painting, the old Venetians will always hold currency. I look at them often, I find it essential for me to drink from the sources; in my case, things evolve slowly and almost always continuously and seamlessly.

At the beginning of the 1980s I gradually became agnostic. This was a very difficult but pivotal period for me. Naturally, my moral and political views shifted as a result. Actually, the Christian tradition left an indelible mark morally speaking but there was no longer that somewhat ascetic aspect of renouncement that had so attracted me previously. Politically, I have no fixed position. On some matters I can be conservative, on others, libertarian. I don’t like political correctness; I don’t like prevailing currents of thought in general.

Ph. C.: Your painting takes place within a mimetic space and yet that space does not really have anything to do with an effort to be naturalistic or realistic. Should we deduce that there is a fundamentally anti-naturalist stance within you? Does this perhaps originate from the fact that your work is constructed more than anything else on imitatio, as regards the old masters?

P.P.: During my childhood and adolescence in Lima my mother had a number of books on art at home. I was captivated by the reproductions of the paintings from the Renaissance to the 20th century. There were no museums housing any works by the great masters of Western painting. My first introduction to art was through reproductions of figurative works where mimesis and illusionistic space dominated.

Only a short time later I discovered Cubist painting, abstract art, medieval art, the Italian primitives—always in books, of course. My situation was much the same as most people in Lima. When I decided to become a painter, I had a vague idea of abstract painting but opted for a figuration that was more or less illusionistic. I say more or less because I loved Gauguin, Redon, Munch, Monet’s last period…

I always knew that I needed a subject matter or, at the least, a theme. The question of “pure” painting held no interest for me and I had absolutely no desire to pursue it. What attracted me, and still attracts me, is the theme in painting—not exclusively so when it comes to appreciating other people’s art, of course—, but as far as I am concerned, absolutely. For me, everything hinges on the art of ensuring that subject matter does not destroy the painting, that even though the subject is powerful, the painting must be even more so. This is a rich dialectic.

In spite of my interest in non-figurative and abstract art, it seemed to me—and still does—that figurative painting lends itself more to playing with the viewer’s perception and by manipulating how you represent things, you can lead them to a particular place, toward a particular poetic realm. It seems to me that there are infinite ways of modifying, of modulating, of heightening or diminishing the effects of illusionistic space, with the advantage that that space is set in a kind of terrain that is common to all; namely, that of mimesis or representation of appearances of the world around us.

It is fundamental to me that a painting has a general direction, however imprecise, before I start work on it – even though that direction may shift as I proceed. Of course, in my case, the direction is far from exclusively pictorial.

It might seem strange, but my interest in art or painting does not come directly from my life, from my experience of the world, or my observation of reality. More than anything, it is born from my passion for paintings themselves, be they very old, old, less old, or modern; a passion for that vast treasure handed down over the ages. Often, though, when I look at and admire them, I forget about their history, since to me that is not what matters most. Paintings I admire, whatever period they are from, are ones that genuinely stimulate me, both mentally and on a sensory level. At first, I find them terribly intimidating, but at the same time, above all, they give me an enormous urge to paint. I often think that I would have loved to have painted them… In my imagination I try to incorporate in my work the paintings that appeal to me, to make them mine; I’ve been doing that for a long time now and I still do it, even today.

Naturalism, realism, are not the right path for me: I am not drawn to rigorous observation, description, imitation of the world, or to the use of photography in the pictorial process. I always thought I was too subjective to be a realist. It is not a question of taste because I like realistic painting; it’s just that it’s not a path I want to go down. I have always needed to keep a kind of distance from reality. For example, the conception of space in the predellas of the Italian primitives, the early Renaissance painters, even that of the Mannerists, has had a profound impact on me.

The plausible but perfectly artificial and geometric space of Piero della Francesca has been fundamental for me, as have the distortions and false perspectives of the primitives, the tightly confined, flat, crowded spaces in some of Pontormo’s or Rosso Fiorentino’s paintings. I really appreciate reliefs where the contrast of the convex and the concave offset each other, all compressed together tightly in a narrowly constrained space.

There is, of course, an imaginary, subjective way of constructing illusory space. Using a closed space such as I use, with massive prominent volumes, heightened or foreshortened perspectives, arbitrary lighting, playing with scale, flat finishes or atmospheric degradés, and God knows what else… and all that without even counting colour… All these ways, all these possibilities for treating, manipulating illusory space prevent me from finding a fit with realism, even if I wanted to, since I find the urge to push things a little, to transfigure them, irresistible. It is part of a sense of freedom, of the possibilities I feel when I paint. It is as if I find my own elements there, a language to construct a world, a vision. I don’t think I’m an antirealist or an anti-naturalist. If the current prevailing trend were realism or naturalism, then things could be seen that way, to be sure, but I simply believe that it is impossible for me to be one or the other, sadly perhaps, since I love the landscapes of Courbet, of Corot, as well as Lucien Freud and the woodcuts of Franz Gertsch…

As regards the old masters, I like to see myself in a kind of time continuum. Why deprive oneself? Why exclude anything? I have always found the old and the not-so-old masters essential.

Ph. C.: Let me just stay with this point a little because I think it’s key to your relationship with painting and the issue of representation. You say that you haven’t been tempted by photographic reproduction, and yet it was through that medium that the issue of representation made a comeback, and with it, painting, after the formalist art of 1969-70. The other core thrust of the return to painting at that time took the form of primitivism, gesture, immediacy, the instinctive, but also of dreams of a violent and spectacular oneiric quality. This aspect of the return to painting belongs, like its more “conceptual” counterpart, to the context in which you were trained. Is the work of Cucchi, for example, or other artists of the Transavanguardia, with their schematization of space, their anti-naturalist references—particularly in their choice of colour, which appears to me to be a major characteristic of your work at the moment—resonate with you?

P.P.: Throughout almost my entire training in Lima, and later in Geneva, I only had a rough knowledge of what was going on in contemporary art at the time. As I came from far away, I observed all that with a certain distance and felt that it had little or nothing to do with me. In my case, my decision to paint was based on a rather approximate and general knowledge of art history that began with the Renaissance and ended at the end of the 19th century. I knew a little about the early avant-garde movements of the 20th century, but I was under the impression that they had been started by painters with a solid grounding and knowledge of painting and its history, and that they were reacting by making a break with tradition. That was not my reality at all.

I was interested in finding my way in a broader and, above all, richer history than one concerned exclusively with the avant-garde periods. It also seemed to me that the avant-garde movements were a particular branch of artistic creation that neither truly represented it as a whole, nor constituted its only relevant aspects. I knew a little about pop art but almost nothing about conceptual art, minimalism or other trends of the time. It was toward the end of my studies at art school and during my time at university that I learned a lot more about the importance of the contemporary avant-garde movements and about the limitations that they held, their norms and dogma; but by then my direction was set.

The issues of the avant-gardes did not inspire me as something to follow or as something which I needed to adopt a position on or explicitly represent in my work. The choices, processes and issues of the avant-gardes had little or no bearing on how I related to life and the world. As a result, my decision to paint, particularly figurative painting, had almost nothing to do with a reaction against the extreme formalism of preceding trends or with a reflection on the return to painting and representation brought about by photography, primitivism, neo-expressionism or the Italian Transavanguardia. For me it was never about placing spontaneous subjectivity in the foreground, whether by means of brushwork, fiery treatment of the pictorial subject, or a kind of personal mythology that would only tell my own story.

I think the clearest influences in my work are the “pittura metafisica” of Giorgio de Chirico, Romanesque architecture and also much of the Italian primitives and their space, which, precisely because of their ingenuity and freedom in terms of perspective, appeared “modern” in a plastic sense. I would also like to mention a Peruvian artist of Japanese descent, Tilsa Tsuchiya. She had a major influence on my painting. My interest in the quality of pictorial surfaces and my discovery of glazing came from meeting her and my admiration for her art. Then came Piero, Rothko and his somewhat atmospheric fields of colour.

Kiefer’s landscapes or the work Anish Kapoor touch me more than Enzo Cucchi (of whose work I have seen little) and others… I have also examined the fields of colour painted by Matisse and Brice Marden, the vibrant colour surfaces of Bonnard long before those of Cucchi. However, I have to admit that my painting and its space—even its colour—have something intrinsically Italian about them. It’s true that having brought my façades into the extreme foreground until they occupy almost the entire surface of the painting is a radical act—hyperbole of subject matter, an oversized object, which becomes a field of colour, the surface on which to be able to experiment with colour with ever greater intensity—, an act that could “look” very 20th century. In short, my work owes little to the art of the last fifty years. My aesthetic identity, my sensibilities, my personal affinities have prevailed over a more committed and more positive stance in terms of producing sheer novelty.

Ph. C.: Let’s briefly return to the question of colour. How do you see its role in your work? Could it not be said – somewhat provocatively – that it allows you to infinitely vary the appearance of a work that is constantly repeated?

P.P.: Once I had brought the façades and other motifs considerably closer to the foreground, I realized that would allow me to use large surfaces where colour could be applied in a more or less fragmented way to enhance its vibrancy. First I used very dark tones, seeking to distance myself, rather, from the lighter paintings that I had made previously in my formative period, which represented desert landscapes with architectures.

With time I grew in confidence, the tones gradually lightened and the colours intensified. Little by little, colour acquired great importance, although I did not use it in a pure or crude way. The colour is usually modulated by a large amount of glazing. The use of glazing on large surfaces gave me a glimpse of the enormous wealth of possibilities of colour. This slow and gradual treatment of colour now holds a kind of fascination for me and has become a land to be explored. The effects of depth, luminosity, intensity, and atmosphere that I can obtain interest me greatly. One can see the colour appear, ripen, and blossom. I also like “thinking up” colours before applying them to the canvas; I like to speculate about them and their interactions in my mind’s eye.

Another of colour’s attributes that is very important for me is its ever so profoundly sensory and emotive aspect. This isn’t the time to go on at length about the endless list of investigations, thoughts, or teachings on colour through the ages; its symbolism, and its psychological effects, etc. I am familiar with some of the founding texts, but it is enough for me to be aware of the extent to which colours have significant impacts that resonate within me: emotive, affective phenomena that lead to a kind of empiricism of enjoyment of colour. The pleasure, the enjoyment of painting were always an integral part of my work. At the same time, my painting is clearly not hedonistic and the concerns and direction of my work transcend mere pleasure. That is why I can afford to accentuate the sensorial aspect.

The colour in my painting has to do with seduction, with the desire to lead the viewer. Colour fills the iconic-conceptual structure—the motifs, subject matter, surfaces—with an intensity that transfigures it, precisely because it is not entirely realistic colour. This produces a sense of presence which has to do with how the colour has been applied; its fragmentation in an accumulation of small dabs produces density. That feeling of density also has to do with the perception of time, with its concentration in the plethora of superimposed layers, dabs and glazes that form the surface of my paintings.

The idea that my work repeats itself while always changing in appearance is an interpretation that I consider valid. It is a perfectly justifiable if impoverishing view. To reduce the work to that repetition would be a little sad. I have another outlook on things. From the outset, when I instituted the notion of a family of paintings, I had already taken the repetition aspect into account because I knew that some motifs would recur more or less continually over an undetermined period of time. As I said earlier, I originally conceived my work on the basis of families or groups of paintings interconnected by analogies of form or sibling concepts, with the result that several motifs might be revisited indefinitely.

I believe that colour has a fundamental influence on moods or states of mind. One of my Mantos in lemon yellow has little to do with another in golden yellow, for example. They are two separate sensory and affective realities. This variation, which might be anodyne to some, is for me intriguing, indispensable. Both realities ask, demand to exist! Each deserves to be its own complete reality, a painting in itself. Let us imagine, then, the effects of a blood-red Manto and compare it with the lemon yellow one. There we really are faced with two realities, two profoundly different experiences. The motif might be very similar or even the same, but how can we ignore it. Does the fact that the motif returns transformed in another sensory and emotional reality automatically mean that it is a repetition? Is it that simple? On the other hand, is a shift or variation in the subject matter, motif, or even theme, sufficient to speak of change?

In my opinion, colour has the power to influence the content of a painting. To some extent it can modify it, contradict or magnify it, for example (but, beyond words, of course), enrich it in some form or another. It is not there to act simply as “filling.” I maintain what I said at the beginning that until I find that a form has been exhausted and feel the need, urgency and, above all, the desire to use a particular motif or theme, I will continue to do so. In my case it is often as if the paintings were showing their need to be, their urgent desire to exist. The painting imposes itself on me, which plays in very well with my own urgency and desire. For me, it is as if this urgency and desire ensure that forms are not yet exhausted. It looks as if my work will always be the same, but one needs to realize that in painting appearance is all. If the appearance of the painting changes, then the painting changes with it.

Ph. C.: The colour and its decorative magnificence, its sensuality, aren’t they perhaps the first signs of a denial of history, of variation, of change? What would you say to those who claim that your work embodies the image of an ideal world without any reference to the “secular,” which would make it more like a utopian, anachronistic space whose main reference is religious?

P.P.: I don’t think that either the magnificence or the sensuality of colour are necessarily solely decorative. The colour isn’t there just to give pleasure. There is nothing to stop colour having a more complex and deeper dimension than simply superficial pleasure. Perhaps it all depends on the intentions that motivate it and what the painter does with it.

However, to return to your question, while it may be true that my work makes no direct or explicit reference to our timeframe, that does not mean that it is devoid of any trace of our times.

My paintings could not have existed in another period. They suggest an implicit human presence since almost all the images/motifs depicted are man-made objects (façades, bowls, boats, etc.) and their representation—perhaps because of the lack of mediation—play a dramatic or theatrical role where the viewer is concerned. These motifs draw the viewer into the painting, they seek him, question him; it is up to him to form an idea of their nature, of their possible meanings.

Although the constructions are reminiscent of Romanesque religious architecture, they suggest neither the function nor the nature of the buildings or façades. The architectures have become minimal. By assimilating certain contemporary trends, they have been secularized, purged, “modernized.” The reductionism and enlargement of the motifs that appeared in my work toward the end of the 1980s and aimed at achieving a more resounding impact on the viewer, coincided with my late discovery of the minimalist art of the 1970s. While not an influence per se, one might say that a certain formalism that was in vogue may have had a reassuring effect.

While it does not overtly bear witness to the era or the history of art of the last seventy years, my painting is a part of history and of its time. It is not utopian since it never sets itself up as an example or a model. If anything, rather, it is “atopian.” If my paintings were reality, strictly speaking they would be unbearable, unsuited for existence. They represent an ideal world in the sense that any structured scene or landscape in painting does, as does any abstraction or stylization of formal order. Piero is as ideal as Poussin or Mondrian, and Morandi, as ideal as Rothko.

My work in painting is a contemplative undertaking. It uses references that allude to the ancient and the sacred; it uses a slow and elaborate technique which presupposes a desire to live our time more slowly. It does not surprise me that some perceive it as anachronistic. As modern or postmodern Western individuals we have access to a truly vast store of artistic practices. Why not reactivate them? Why not harness them? The possibility of taking them and using certain fragments of that heritage that are still intelligible to us in order to talk about ourselves in this our time, could prove relevant and seems an entirely legitimate endeavour.

As for the religious issue, it is a bit of a cliché, but it touches on various aspects of our existence, and not just the fact of adhering closely or loosely to a particular doctrine or belief. Fundamentally, the problem is one of meaning, and any idea that implies the notion of quality or of ethics is to some degree an offshoot of that problem. I do not think that my painting makes references to religion in any strict sense. On a broad level—and leaving aside my agnosticism—one might say that there is a metaphysical or spiritual aspect to my work, even if only to the extent of its emptiness. To put it in a nutshell, perhaps the nexus is no more, but the trace lingers on.

Because of its connoting imagery, pictorial technique, and the amount of time and work that goes into each painting, my work alludes to the question of meaning, to the fact that meaning can seem inaccessible; it is underpinned by the notion of emptiness, of things waiting to be filled, by the absence of ultimate meaning, even by the absence of any meaning at all, full stop. In its own way, my painting stands as one of innumerable possibilities of living and making art in this century; however, it refuses to be a record of our times in a journalistic or sociological sense. It is, therefore, a really rather atypical case in our contemporaneity. I hope that there is still a place for it.

Ph. C.: Could that place be defined by your relationship to your “Peruvianness”? To put it another way, if you think the question pertinent, how would you define your position with respect to the art and history of your country of origin?

P.P.: It is certainly plausible, but the “place” I was thinking of, if you’ll forgive the presumption, would be in the context of art in general. The fact that I am Peruvian is always there; it is my foundation, it is part of what makes me who I am, but in an implicit, not explicit, way. I am aware of it, but really I hardly ever think about it.

It would be mainly in relation to the geographic location or the cultural history of my country that I could situate that “Peruvian-ness,” my “Peruvian-ness.” The fact that I was born into a family completely Western in its culture and customs, in a country far from the great cultural metropolises, and which to some extent was—and still is—culturally dependent on them, illuminates an important aspect of my cultural identity.

In my childhood I had little exposure to Peru’s pre-Columbian or colonial art. At school we learned about the history of the pre-Inca and Inca cultures, as well as about the colonial era, but the emphasis was not so much on art. We were taught things from a slightly 19th-century Western viewpoint and pre-Columbian art was studied as something that was extinct, in the same way as Aztec or Egyptian art—an art and an aesthetic that had existed, whose cycle had run its course and whose time was up. That art was a relic of the past, of a non-Western culture that was no longer fully alive as it had been before the conquest.

Moreover, as we had almost no contact with modern art at school, we had no modern references such as Paul Klee, Albers or others who might have made us aware of the art of ancient Peru and shown us what there was to admire in it and recover from it. I realize that other artists’ experiences were very different to mine. I know people who had a very important, not to say essential, aesthetic contact early in their lives with either the pre-Columbian or the colonial art of Peru. Pre-Columbian art has left a profound mark on many important Peruvian artists.

In my case, the predominant model was the Western European or North American one, from where almost all of our culture came. I could say that my culture and my relationship to art was built with my eyes fixed on the Western metropolises, with Peruvian specificities left on the periphery. We shouldn’t forget that until the 1970s—I left Peru in 1975—the main artistic centres of the world were Europe and the United States and also that the debate about the colonialist or post-colonialist significance of this situation was at the time still determined in great part by the Western Marxist intelligentsia. The intellectual agenda, at least where art was concerned, had not yet shifted to postmodernism nor had narratives become plural.

It was, then, more than anything, an anxious and naïve view from afar of the Western cultural poles that shaped and inspired me, and which, despite having lived for so long in Europe, shape me still. Being Peruvian and profoundly loving European art and culture, being embedded but always knowing that I am not European and never can be, that I’ll always be far away, constitutes a great part of my Peruvian-ness.

Ph. C.: Where does your side work stand? I ask bearing in mind that these works that appeared later in your career have introduced a new sphere of representation and seem closer to contemporary quests, particularly the use of quotations and the role of the word with regard to the image.

P.P.: I conceived my photo engravings, silkscreen prints and, more recently, digigraphies as a complement to my painting, a way of bringing fourth questions that are a part of me, of making a statement or of presenting certain aspects of my pictorial quest. Generally speaking these works are a reflection in which the image and the word merge in a conceptual synthesis that specifically addresses my pictorial activity. At other times their relationship with painting is less direct and they have to do with my philosophical interests or aesthetic positions. But those works are always linked, whether loosely or closely, to my work in painting, where their raison d’être originates. It is true that those works did not come into being at the same time as my painting, but later, and they stem from the context in which I found myself at the time. For me they were a way of “opening a door” on the characteristics peculiar to my painting, a way of making it more accessible to a public, a critical community that I perceived to be less interested in painting—especially in a kind of painting that, without using photography, relied on perspective and was of a sensual, sensory and craft-like bent—than in an art of a purely conceptual and distanced nature. Having said that, I should mention that these endeavours have been part of my work since my first one-man show and have been included in almost all my shows ever since. I have found these works to be a considerable help and motivation in my reflection on my painting, creating a kind of dialectic between the painting, its workmanship, its rather contemplative content and its difficult historical context.

My more recent work in the multiple-media sphere is based conceptually on the hermetic concept so popular during the Renaissance, of the correlation between the microcosm (man) and the macrocosm (the world, the universe). Citing two seemingly disparate works by two great European artists from different periods, I reaffirm my affiliation to the pictorial tradition of the West. One of the images indicates my interest in receptacles as objects that are waiting for content and, by extension, in landscapes that represent a cavity, a pond, as in the case of Landscape with a Lake, for example. However, I try to suggest the same thing using the human figure.

I don’t know if I will continue making these “side works,” as you call them, since they do not originate from the same internal need as the paintings. They belong more to a need to justify than to show. To some extent, they constitute the exclusively cerebral, discursive, and strategic aspects of my work, its “cold” and “light” side, if you like, which is not to say that they lack a certain poetry.

The quotations, which are such a postmodern symptom, come from things that I appropriate, incorporate in my work: concepts, sayings, lists, fragments of things that I have read, works of art that nourish me.

In stark contrast to my paintings, it is hardly surprising that these “side works,” given their “technological” workmanship, the almost complete absence of craftwork in them, their impersonal and almost industrial finish, should seem more contemporary, bearing in mind the distanced stance and mediation characteristic of so many creations these days.

On the other hand, you could argue that the massive accumulation of letters, signs and words, which ends up conforming images in these works, to some extent echo the vast accumulation of pictorial dabs that produce the emergence of the image on the surface of my paintings.

These works appear to integrate themselves without difficulty, without raising suspicions or resistance in the artistic context of today. Almost impervious to contemporary prejudice, their appearance alone allows them, long before being understood (assuming they ever will be), to captivate and intrigue and usually to be accepted from the outset.

Fortunately…