Luego de un breve paso por la Escuela de Artes Plásticas de la PUC, Pedro Peschiera, oriundo del Perú, se estableció en 1975 en Ginebra (Suiza), realizando estudios de pintura, historia del arte y literatura inglesa y fijando una residencia que se prolonga hasta hoy. Es en esta fascinante ciudad donde ha desarrollado su trabajo artístico, signado por una evidente presencia del ámbito gótico, medieval, cargado de reflexión y experiencia mística, austera y contenida a la vez que habitado de extraña fuerza.

La exposición que acaba de realizar en la Sala Luis Miró Quesada de la Municipalidad de Miraflores, reúne – en su primera presentación en el Perú – pinturas y grabados en un conjunto ante el cual asombro y deslumbramiento van de la mano. Artista profundo, silencioso, meticuloso en el tratamiento, extremadamente exigente en la economía y claridad de su concepto, la obra de Peschiera alcanza una excelencia poco acostumbrada.

Todas las pinturas – realizadas, con excepción de un acrílico, en la antigua y exigente técnica de la témpera al huevo – presentan un elemento o forma protagónico, apenas contenido en la dimensión del cuadro, no invasor pero sí con vocación de omnipresencia, expresado en formas conceptuales, genéricas, desposeídas de detalle, adorno o adjetivo, monocromas, apenas limitado su color a sutilezas de tonalidad o breves desvíos de la gama, nunca contrastadas o bruscas, asimiladas a una geometría sencilla y eficaz que, al mismo tiempo, propicia en muchos casos ambigüedad de reconocimiento (manto-muro, pozo-féretro), en otros suspensión de juicio inmediato o análisis de función (concha-médano, mesa-banco, muralla-iglesia).

Si esta aparente sencillez es de tal austeridad, de tal economía y de tal brevedad en el enunciado, ¿cuál es su peculiaridad? dónde reside esa extraña atmósfera que nos lleva en el tiempo? porqué sentimos ese dominio de las formas imponentes, que en realidad no lo son pues no existe exceso alguno en ellas ? qué nos hace presentir con certeza la entrega de su autor ? Extraño acertijo que propone la calidad innegable de esta estupenda pintura.

Pintura que no sólo habla de un discurso sobre el hombre, la vida, la muerte, la paz, el silencio y el desasosiego, sino que invita a participar de ese posible trance, casi mágico, que supone el refugio en la meditación profunda, a la contemplación extasiada que busca lo cósmico en lo terreno.

Ante esta verdadera poesía visual, recordamos la mística rilkeana: « Sólo quien alzó su lira / también entre las sombras, / puede intuir y revelar / la alabanza infinita. / Sólo quien comió con los muertos / su propia adormidera / no retorna a perder jamás / el más leve sonido. / Y aunque a menudo en el estanque / se nos hunde el reflejo: / conoce tú la imagen. / Sólo en el doble reino / se returnán las voces / eternas y suaves.»

Idea de la metamorfosis en que vida y muerte se mezclan, sentido oculto del paso de una forma a otra, como en los sarcófagos que devienen fuentes en esta pintura tan especial. En la obra gráfica, Peschiera sostiene este concepto enriqueciéndolo, complejizándolo, con un juego semántico apoyado en la palabra escrita. Palabras tomadas de varios idiomas, impresas con la misma tipografía y sólo destacadas, mediante un entintado más fuerte, en cuanto entes formales constitutivos de imágenes precisas (silueta de casa, de pozo, etc.), donde el dentro-fuera es en algunos casos sostenido también por el significado estricto (p.e. waste-worth), en otros conformado por una seriación encadenada de conceptos.

Planteo agudo e inteligente, que traduce su pretensión ecuménica mediante la utilización de una escritura políglota y, otra vez, la presencia de imágenes sintéticas y genéricas Pedro Peschiera se revela así, como uno de los artistas más interesantes y completos que hayamos visto en el transcurso del año, dueño de una sólida madurez en el planteo y una impecable factura en la técnica.

Elida Román
El Comercio, 15 de noviembre de 1998

Pedro Peschiera nació en Lima, estudió dos años en la actual Facultad de Arte de la Católica (1973-75) y viajó a Suiza para continuar su formación en la Escuela Superior de Arte Visual y finalmente en la Universidad de Ginebra (Historia del Arte y literatura inglesa). Su largo período de formación – desde 1973 hasta 1987 – nos instruye sobre el compromiso que él a impuesto a su vida y su trabajo artístico en Europa. La quinta exposición individual (las cuatro anteriores fueron en Suiza), Pinturas y grabados, la realiza actualmente en el Centro Cultural de Miraflores con los auspicios de Pro Helvitia, Arts Council of Switzerland y otros sponsor invitados.

Una observación breve a las telas, nos daría el criterio de un trabajo riguroso que tiene como partida un academicismo frío, racional, meditado. Pero concediéndonos mayor tiempo y atención encontramos que su labor de abstracción y rigor recorren el gran panorama pictórico e incluso arquitectónico de la Europa del románico como la del siglo XV de Botticelli. A nuestro juicio, Manto III y Manto IV son dos concepciones monumentales de la arquitectura religiosa románica que cimentan un rasgo trascendente a través de una semántica que construye un enorme edificio simbólico. Es evidente el trazo figurativo en la silueta arquitectónica maciza, despojada de ornamentos y efectos; salvo el «ojo» de la estructura luminosa superior, el tema se aleja de la instrumentalidad humana negando el acceso a un espacio que no ha sido racionalmente definido. Las puertas han desaparecido y el monumento no contiene un espacio interior. Es en este aspecto, donde se introduce el intertexto de la subjetividad del autor.

Es este aspecto singular de las obras el que otorga a la representación un valor y una singularidad a sus referentes. Pozo I y PozoV son una analogía del presupuesto de la voluntad que exhibe un rigor y mínimo detalle formal. El trabajo de abstracción se prolonga en Conca I y Conca IV, dos excelentes ejemplos de una reminiscencia del botticelliano mundo de Venus que relacionaba el eros con la vida y la creación humana. En la lectura que Peschiera realiza, el objeto, aislado del contexto histórico, adquiere un significado que da voz a una ausencia resolviendo el dispositivo pictórico y la propuesta mental en la que los postulados de la simetría han sido convenientemente trabajados y rigurosamente acabados con los contenidos simbólicos que escapan a todo tipo de definiciones y delimitaciones.

En un texto de Ludwig Wittegenstein «sobre la certidumbre», se afirma que «si comenzamos a creer en algo, esto no es una propuesta aislada, sino un sistema entero de propuestas». El enunciado nos remite a un conjunto de obras, que como bien dice el filósofo alemán, conforman una propuesta coherente que permanece inalterable en la segunda sección conformada por los grabados. Las composiciones, denominadas por el autor familias o registros son « Mantos », « Hoyos », « Mesas o « Pozos ». Los fotograbados y las serigrafías confirman la creatividad de una empresa destinada a recordarnos la imposibilidad de constituir un « repertorio de significados vírgenes de toda contaminación cultural » (Catálogo).

La presentación de su quinta exposición individual nos da la ocasión de poder presenciar el modelo de paisajes, motivos o temas planos, despojados de otros elementos. Un formatismo singular y personal en el que se refunden una concepción clásica con otra moderna sin que esta estética, en su rigor, se encamine al enfoque crítico.

Técnicamente las obras han sido realizadas en la emulsión de témpera y huevo tratada con pigmentos puros. Es un buen momento para conocer un oficio depurado y riguroso a pesar de la dificultad que esa técnica impone a la riqueza de tonos y matices. Una obra sin concesiones de « mercado » sin caer en el elitismo del lujo debido a la sobriedad franciscana que le aparta de la ideología propia de la productividad. Los grabados a los que nos hemos remitido en las últimas líneas del comentario, son una rigurosa influencia de arte gráfico actualmente muy en boga en Europa. « Escritos » en palabras impresas sobre algunos grabados, la frase « No saliendo jamás del principio, se llega al fin » (worth/waste; flour/yeast), pone énfasis en un discurso que incluye/excluye y otorga un orden sin que ello implique maniatar y dirigir al espectador.

Si hablamos de lo incierto en el arte de fines del siglo XX, las pinturas y los grabados de Pedro Peschiera nos demuestran y confirman la ausencia de opiniones articuladas y teorías establecidas. Una opción para descubrir- a través de su obra- que nuestra percepción es cada ves más libre y que la incertidumbre frente a lo tradicional es uno de los aspectos que nos ubican en la estética de los nuevos referentes que sustentan la intención y los propósitos del arte actual.

Silvio de Ferrari Lercari
EXPRESO Noviembre 1998

La escuela de Arte de París en 1975 todavía vivía las secuelas del Mayo del ’68 ; estaba absolutamente politizada.

El que no era maoísta, era anarquista. La conmoción llegó al extremo y terminó por ser cerrada. Pedro quería estudiar en un país de lengua francesa, entonces pensó en Suiza, pero más precisamente en Ginebra, ya que esta cuidad, aunque en esa época era un poco provinciana, tenía sin embargo una excelente escuela de arte. A Pedro lo que más le interesaba en esa época era el aprendizaje de la mayor cantidad de técnicas pictóricas, ya que buscaba un abanico de posibilidades creativas, y pretendía llegar a tener un conocimiento y dominio profundo de ellas. Veinte años depués, Pedro Peschiera impresiona gratamente al ambiente artístico limeño en la galería de la Municipalidad de Miraflores con una importante muestra de pinturas y grabados.

Pedro utiliza una técnica antiquísima que aprendió de un viejo maestro ya fallecido. Se trata de la témpera al huevo, que se prepara artesanalmente. Esta técnica, al secar rápidamente, le permite hacer infinidad de veladuras y aguadas, lo que le otorga la verdadera riqueza a sus trabajos.

Cada obra de Pedro demora aproximadamente de cuatro a cinco meses en ser concluida, aunque aparentemente no le preocupa tener una escala de producción rara, pues nos dice que no está obsesionado con las quimeras del mercado.

Se confiesa un apasionado del arte medieval, sobretodo del románico, el gótico y por supuesto el renacentista. Cuando llegó a Europa lo que más le impresionó fue la arquitectura de los monasterios románicos, sobre todo el arte cisterciense. Su ascetismo y simplicidad lo impulsaron a buscar convertir esa arquitectura en pintura, aunque no sabía bien cómo hacerlo. Poco a poco fue alejándose del arte románico, de manera que adoptó una visión y un lenguaje plástico muy personales, como podemos notar en sus mantos y sus insólitas concavidades.

Pedro agrupa su obra en familias o registros ; los mantos, los pozos, hoyos, concas, mesas, cada una de ellas amplía el vocabulario pictórico del artista. El concepto de ausencia en su obra no pretende plantear un vacío sino más bien una plenitud, como metáfora de la aspiración de un deseo. La lejanía mantiene ese deseo, ese motor de lo que sea : de éxito, de dinero, del cuerpo de una mujer… Es lo que nos mantiene en posición apelante como frente a un manto sagrado.

Sus mesas son más arquetipos platónicos que referencias a la realidad, un lugar donde se puede compartir algo; pero en este caso hay ausencia, que posee además principios arquitectónicos y místicos como en los monumentales dólmenes.

Entre sus inanimadas familias, las concas (antigua palabra española que remite a la concavidad) son las únicas de origen animal y son vistas como receptáculos y como metáfora del origen, en en confrontación con los hoyos, de los cuales, por desgracia, sólo tiene grabados en su actual exposición. Las fuentes, que son al mismo tiempo origen y sepulcro, principio y fin, ocultamiento y demostración, cobran sentido en oposición a los monumentales y panteónicos mantos.

En sus grabados, en los cuales mezcla varios idiomas con la imagen, logra expresar su temática de manera mucho más explícita al utilizar también el nivel textual. En el caso de las serigrafías, que son los grabados de mayor formato, coloca en orden alfabético las palabras en francés, inglés y español, logrando analogías, extrapolaciones y sinónimos de las palabras relacionadas, de la interesante noción de recipiente/receptáculo; van desde océano hasta fosa nasal, desde cañón de un arma de fuego hasta Cañón del Colorado, internándose en la noción del microcosmos-macrocosmos. Por ejemplo, una cuchara podría convertirse en un cántaro, un estanque, una laguna, un mar, un océano; al mismo tiempo mezclados con adverbios como profundidad o insondabilidad, como un misterio que cada vez se aleja más, lo que en suma nos hace tender hacia algo, y no necesariamente lo que nos satisface.

Sus cuadros son como urnas fuera del mundo, se separan como una alternativa a éste. Dentro de ellos hay otras urnas, los objetos que generan tensiones al acercarse de manera apretada al formato. Una urna, dentro de otra urna, dentro de otra, donde nunca se llega a la verdadera. Abismo infinito, nunca se llega al último sentido; éste siempre está por encontrarse.

Rodrigo Quijandría
El Sol, octubre 21, 1998

En el presente año hubo individuales extraordinarias. Sin lugar a dudas la más importante fue la de Pedro Peschiera, quien trajo de Suiza la obra que nos hizo recuperar la fé en la pintura. Tomando la arquitectura del renacimiento europeo, Peschiera la transforma en metáforas de contemporaneidad en una geometría refinadísima e inteligente. Su exposición permite considerarlo uno de los artistas más importantes de su generación. Ninguna otra muestra alcanzó este nivel. Sin embargo, es necesario señalar otras exposiciones destacadas como la de Mariella Agois, Patricia Camet y muchas más en un año extraordinariamente fructífero.

Luis Lama Caretas
Diciembre 30, 1998

Pedro Peschiera puede sorprender a muchos con su obra. Sus temores ante las reacciones del público son entendibles. Cómo se puede responder ante esas pinturas en que todo parece circunscribirse a la sólo presencia de un objeto exento de adornos, simple en su construcción, imponente al extremo de ser apenas contenido por los límites del cuadro. Ese objeto – sea un manto arquitectónico, una concha, un pozo; motivos de sus series – es, sobre la tela, la cifra de todo un mundo, con su espacio y sus tiempos, el contenedor absoluto del sentido (Peschiera es consciente de que lo ideal, para acentuar aquello, hubiera sido presentar un cuadro en cada pared de la sala, o mejor aún: un único cuadro en toda la galería).

Es difícil preveer las lecturas del público que se enfrente a ese objeto elevado de categoría gracias a la estrechez de los márgenes que lo circundan. La percepción de l cuadro para los espectadores, su digestión, se va a depositar en la lectura de ese objeto aislado. Lectura de sus reminiscencias plásticas (la arquitectura románica, la pintura gótica), de sus sugerentes datos escondidos (cada pozo guarda ese vacío cuya profundidad acaso infinita nos es vedada; los mantos ocultan una geografía total), pero sobretodo de sus sentidos simbólicos (por ejemplo, la interpolación entre fertilidad y muerte alumbrada por esos pozos que parecen tumbas y por aquellas conchas de las que podría haber nacido la Venus de Botticelli).

Peschiera ha llegado a esa simplificación en su intento de atrapar principios generales. El cuadro « Sin título » (el único que no pertenece a una serie determinada) es, de algún modo, el germen de esa conclusión: allí, en una generosa arquitectura, se hayan los elementos que luego Peschiera encararía hasta convertirlos en aquellos objetos –mundo a los que nos hemos enfrentado. Se nota la sombra de De Chirico ; esa geografía desértica denuncia ya cierto desencanto del artista ante la empresa que se propuso – el sentido absoluto – y nos muestra, además, una compleja celebración de esa soledad tan elocuentemente encarnada sobre el lienzo.

Jeremías Gamboa
El Comercio, Visto y Bueno, octubre, 1998

En medio de la cantidad de exposiciones internacionales, en nuestro medio destaca nítidamente la muestra del peruano Pedro Peschiera. Residente en Suiza durante largos años, Peschiera hace su primera individual en el Perú y su muestra no debe pasar desapercibida por aquellos que aman la buena pintura.

En momentos en que el gusto oscila entre la exacerbación expresionista y las pinceladas de Cezanne, Peschiera vuelve – como tres décadas atrás Tilsa lo hiciera – a recordarnos que existe la posibilidad de un arte erudito en el cual se unía la pasión y la reflexión, la formidable factura y la ebullición.

Para su imaginería Peschiera se remonta a la edad media y toma la arquitectura como fachadas y pozos para hacer referencia a la religión y al vacío. Y la primera impresión que se tiene ante esta obra es la de una geometría sensibilizada por el color y, paulatinamente vemos como toda la superficie que nos va seduciendo, invitándonos a la meditación en torno a los puntos de color, a las pequeñas pinceladas que los cubren, en suma a esa fina piel, producto de la témpera al huevo.

Al final, el espectador podrá deducir que pocas veces un artista ha podido decir tanto sobre el arte, con tanta economía de los elementos.

Ocurre que el arte de Peschiera es un arte de contradicciones. En su obra la sensualidad pictórica es puesta a disposición de una iconografía de extrema austeridad en la cual nada, absolutamente nada, aparenta estar en exceso.

Porque ante Peschiera nos encontramos ante un pintor sin concesiones cuyo mayor placer radica en el acto mismo de pintar.

Los grabados bien pudieran considerarse la versión gráfica de su labor pictórica. De nuevo se repiten los pozos, pero esta vez son las tramas de letras de distinto espesor las que configuran las formas sobre las cuales el artista va aplicando color, para permitir de este modo ese sutil enriquecimiento de la superficie. Los pequeños formatos no coloreados, en cambio, son casi un tallado sobre el papel, una suerte de relieve donde el racionalismo de Peschiera luce extremo por la severidad de su planteamiento.

La muestra de Peschiera es un encuentro auspicioso porque él nos ha hecho comprender que siempre será posible una renovación para la pintura. Por eso, la mayor lección que obtenemos de su extraordinaria exposición es que muchos, como nosotros, que creíamos que poco queda para aportar en la pintura, todavía somos capaces de emocionarnos ante una obra como ésta.

Luis Lama Revista
Careta Octubre 1998