Luego de un breve paso por la Escuela de Artes Plásticas de la PUC, Pedro Peschiera, oriundo del Perú, se estableció en 1975 en Ginebra (Suiza), realizando estudios de pintura, historia del arte y literatura inglesa y fijando una residencia que se prolonga hasta hoy. Es en esta fascinante ciudad donde ha desarrollado su trabajo artístico, signado por una evidente presencia del ámbito gótico, medieval, cargado de reflexión y experiencia mística, austera y contenida a la vez que habitado de extraña fuerza.

La exposición que acaba de realizar en la Sala Luis Miró Quesada de la Municipalidad de Miraflores, reúne – en su primera presentación en el Perú – pinturas y grabados en un conjunto ante el cual asombro y deslumbramiento van de la mano. Artista profundo, silencioso, meticuloso en el tratamiento, extremadamente exigente en la economía y claridad de su concepto, la obra de Peschiera alcanza una excelencia poco acostumbrada.

Todas las pinturas – realizadas, con excepción de un acrílico, en la antigua y exigente técnica de la témpera al huevo – presentan un elemento o forma protagónico, apenas contenido en la dimensión del cuadro, no invasor pero sí con vocación de omnipresencia, expresado en formas conceptuales, genéricas, desposeídas de detalle, adorno o adjetivo, monocromas, apenas limitado su color a sutilezas de tonalidad o breves desvíos de la gama, nunca contrastadas o bruscas, asimiladas a una geometría sencilla y eficaz que, al mismo tiempo, propicia en muchos casos ambigüedad de reconocimiento (manto-muro, pozo-féretro), en otros suspensión de juicio inmediato o análisis de función (concha-médano, mesa-banco, muralla-iglesia).

Si esta aparente sencillez es de tal austeridad, de tal economía y de tal brevedad en el enunciado, ¿cuál es su peculiaridad? dónde reside esa extraña atmósfera que nos lleva en el tiempo? porqué sentimos ese dominio de las formas imponentes, que en realidad no lo son pues no existe exceso alguno en ellas ? qué nos hace presentir con certeza la entrega de su autor ? Extraño acertijo que propone la calidad innegable de esta estupenda pintura.

Pintura que no sólo habla de un discurso sobre el hombre, la vida, la muerte, la paz, el silencio y el desasosiego, sino que invita a participar de ese posible trance, casi mágico, que supone el refugio en la meditación profunda, a la contemplación extasiada que busca lo cósmico en lo terreno.

Ante esta verdadera poesía visual, recordamos la mística rilkeana: « Sólo quien alzó su lira / también entre las sombras, / puede intuir y revelar / la alabanza infinita. / Sólo quien comió con los muertos / su propia adormidera / no retorna a perder jamás / el más leve sonido. / Y aunque a menudo en el estanque / se nos hunde el reflejo: / conoce tú la imagen. / Sólo en el doble reino / se returnán las voces / eternas y suaves.»

Idea de la metamorfosis en que vida y muerte se mezclan, sentido oculto del paso de una forma a otra, como en los sarcófagos que devienen fuentes en esta pintura tan especial. En la obra gráfica, Peschiera sostiene este concepto enriqueciéndolo, complejizándolo, con un juego semántico apoyado en la palabra escrita. Palabras tomadas de varios idiomas, impresas con la misma tipografía y sólo destacadas, mediante un entintado más fuerte, en cuanto entes formales constitutivos de imágenes precisas (silueta de casa, de pozo, etc.), donde el dentro-fuera es en algunos casos sostenido también por el significado estricto (p.e. waste-worth), en otros conformado por una seriación encadenada de conceptos.

Planteo agudo e inteligente, que traduce su pretensión ecuménica mediante la utilización de una escritura políglota y, otra vez, la presencia de imágenes sintéticas y genéricas Pedro Peschiera se revela así, como uno de los artistas más interesantes y completos que hayamos visto en el transcurso del año, dueño de una sólida madurez en el planteo y una impecable factura en la técnica.

Elida Román
El Comercio, 15 de noviembre de 1998

Pedro Peschiera nació en Lima, estudió dos años en la actual Facultad de Arte de la Católica (1973-75) y viajó a Suiza para continuar su formación en la Escuela Superior de Arte Visual y finalmente en la Universidad de Ginebra (Historia del Arte y literatura inglesa). Su largo período de formación – desde 1973 hasta 1987 – nos instruye sobre el compromiso que él a impuesto a su vida y su trabajo artístico en Europa. La quinta exposición individual (las cuatro anteriores fueron en Suiza), Pinturas y grabados, la realiza actualmente en el Centro Cultural de Miraflores con los auspicios de Pro Helvitia, Arts Council of Switzerland y otros sponsor invitados.

Una observación breve a las telas, nos daría el criterio de un trabajo riguroso que tiene como partida un academicismo frío, racional, meditado. Pero concediéndonos mayor tiempo y atención encontramos que su labor de abstracción y rigor recorren el gran panorama pictórico e incluso arquitectónico de la Europa del románico como la del siglo XV de Botticelli. A nuestro juicio, Manto III y Manto IV son dos concepciones monumentales de la arquitectura religiosa románica que cimentan un rasgo trascendente a través de una semántica que construye un enorme edificio simbólico. Es evidente el trazo figurativo en la silueta arquitectónica maciza, despojada de ornamentos y efectos; salvo el «ojo» de la estructura luminosa superior, el tema se aleja de la instrumentalidad humana negando el acceso a un espacio que no ha sido racionalmente definido. Las puertas han desaparecido y el monumento no contiene un espacio interior. Es en este aspecto, donde se introduce el intertexto de la subjetividad del autor.

Es este aspecto singular de las obras el que otorga a la representación un valor y una singularidad a sus referentes. Pozo I y PozoV son una analogía del presupuesto de la voluntad que exhibe un rigor y mínimo detalle formal. El trabajo de abstracción se prolonga en Conca I y Conca IV, dos excelentes ejemplos de una reminiscencia del botticelliano mundo de Venus que relacionaba el eros con la vida y la creación humana. En la lectura que Peschiera realiza, el objeto, aislado del contexto histórico, adquiere un significado que da voz a una ausencia resolviendo el dispositivo pictórico y la propuesta mental en la que los postulados de la simetría han sido convenientemente trabajados y rigurosamente acabados con los contenidos simbólicos que escapan a todo tipo de definiciones y delimitaciones.

En un texto de Ludwig Wittegenstein «sobre la certidumbre», se afirma que «si comenzamos a creer en algo, esto no es una propuesta aislada, sino un sistema entero de propuestas». El enunciado nos remite a un conjunto de obras, que como bien dice el filósofo alemán, conforman una propuesta coherente que permanece inalterable en la segunda sección conformada por los grabados. Las composiciones, denominadas por el autor familias o registros son « Mantos », « Hoyos », « Mesas o « Pozos ». Los fotograbados y las serigrafías confirman la creatividad de una empresa destinada a recordarnos la imposibilidad de constituir un « repertorio de significados vírgenes de toda contaminación cultural » (Catálogo).

La presentación de su quinta exposición individual nos da la ocasión de poder presenciar el modelo de paisajes, motivos o temas planos, despojados de otros elementos. Un formatismo singular y personal en el que se refunden una concepción clásica con otra moderna sin que esta estética, en su rigor, se encamine al enfoque crítico.

Técnicamente las obras han sido realizadas en la emulsión de témpera y huevo tratada con pigmentos puros. Es un buen momento para conocer un oficio depurado y riguroso a pesar de la dificultad que esa técnica impone a la riqueza de tonos y matices. Una obra sin concesiones de « mercado » sin caer en el elitismo del lujo debido a la sobriedad franciscana que le aparta de la ideología propia de la productividad. Los grabados a los que nos hemos remitido en las últimas líneas del comentario, son una rigurosa influencia de arte gráfico actualmente muy en boga en Europa. « Escritos » en palabras impresas sobre algunos grabados, la frase « No saliendo jamás del principio, se llega al fin » (worth/waste; flour/yeast), pone énfasis en un discurso que incluye/excluye y otorga un orden sin que ello implique maniatar y dirigir al espectador.

Si hablamos de lo incierto en el arte de fines del siglo XX, las pinturas y los grabados de Pedro Peschiera nos demuestran y confirman la ausencia de opiniones articuladas y teorías establecidas. Una opción para descubrir- a través de su obra- que nuestra percepción es cada ves más libre y que la incertidumbre frente a lo tradicional es uno de los aspectos que nos ubican en la estética de los nuevos referentes que sustentan la intención y los propósitos del arte actual.

Silvio de Ferrari Lercari
EXPRESO Noviembre 1998

En el presente año hubo individuales extraordinarias. Sin lugar a dudas la más importante fue la de Pedro Peschiera, quien trajo de Suiza la obra que nos hizo recuperar la fé en la pintura. Tomando la arquitectura del renacimiento europeo, Peschiera la transforma en metáforas de contemporaneidad en una geometría refinadísima e inteligente. Su exposición permite considerarlo uno de los artistas más importantes de su generación. Ninguna otra muestra alcanzó este nivel. Sin embargo, es necesario señalar otras exposiciones destacadas como la de Mariella Agois, Patricia Camet y muchas más en un año extraordinariamente fructífero.

Luis Lama Caretas
Diciembre 30, 1998

Pedro Peschiera puede sorprender a muchos con su obra. Sus temores ante las reacciones del público son entendibles. Cómo se puede responder ante esas pinturas en que todo parece circunscribirse a la sólo presencia de un objeto exento de adornos, simple en su construcción, imponente al extremo de ser apenas contenido por los límites del cuadro. Ese objeto – sea un manto arquitectónico, una concha, un pozo; motivos de sus series – es, sobre la tela, la cifra de todo un mundo, con su espacio y sus tiempos, el contenedor absoluto del sentido (Peschiera es consciente de que lo ideal, para acentuar aquello, hubiera sido presentar un cuadro en cada pared de la sala, o mejor aún: un único cuadro en toda la galería).

Es difícil preveer las lecturas del público que se enfrente a ese objeto elevado de categoría gracias a la estrechez de los márgenes que lo circundan. La percepción de l cuadro para los espectadores, su digestión, se va a depositar en la lectura de ese objeto aislado. Lectura de sus reminiscencias plásticas (la arquitectura románica, la pintura gótica), de sus sugerentes datos escondidos (cada pozo guarda ese vacío cuya profundidad acaso infinita nos es vedada; los mantos ocultan una geografía total), pero sobretodo de sus sentidos simbólicos (por ejemplo, la interpolación entre fertilidad y muerte alumbrada por esos pozos que parecen tumbas y por aquellas conchas de las que podría haber nacido la Venus de Botticelli).

Peschiera ha llegado a esa simplificación en su intento de atrapar principios generales. El cuadro « Sin título » (el único que no pertenece a una serie determinada) es, de algún modo, el germen de esa conclusión: allí, en una generosa arquitectura, se hayan los elementos que luego Peschiera encararía hasta convertirlos en aquellos objetos –mundo a los que nos hemos enfrentado. Se nota la sombra de De Chirico ; esa geografía desértica denuncia ya cierto desencanto del artista ante la empresa que se propuso – el sentido absoluto – y nos muestra, además, una compleja celebración de esa soledad tan elocuentemente encarnada sobre el lienzo.

Jeremías Gamboa
El Comercio, Visto y Bueno, octubre, 1998

La pintura de Pedro Peschiera parece existir sobretodo en aquello que su obra sobre determina, a saber: la continuidad del espacio, la regularidad del tejido pictórico y la unidad de la composición. Nada, desde el punto de vista estético, parece susceptible de producir una ruptura en el espacio y en la temporalidad de la representación. Lo mismo se puede decir de sus grabados : las palabras y los enunciados que ellas reúnen, participan todos del mismo significado ausente, como si se tratase de perpetuar – sabiendo lo ilusorio de la empresa, condenada de antemano – el mito de una reconciliación. Cuando el proceso de figuración es concebido de esta manera, el espectador podría estar tentado de arrogarse el derecho de nombrar esa carencia, de dar un significado a esa ausencia: plenitud, totalidad, sentimiento sacro, podrían ocurrírsele como tantos términos pertinentes capaces de ser contenidos en el proceso (la lista es por cierto inacabable). Pero si lo hace, el espectador descuidaría otra vía quizás más fecunda – aquella que trata de la relación entre la representación y la certidumbre. Esta vía me parece más adecuada para circunscribir la manera como Peschiera resuelve la relación entre el dispositivo pictórico (con sus composiciones simétricas, su acabado llevado al extremo) y sus contenidos simbólicos. Estos contenidos casi nunca se dejan aprehender sino en un plano negativo (como todo aquello que rehusan ser, sin reparo alguno), y en el mejor de los casos se pueden deducir, a partir de deslizamientos semánticos y de cadenas de connotaciones difícilmente de limitables. Sin embargo en lugar de prestarse a tales lucubraciones, quizás convendría al espectador considerar la obra como un espacio en el cual se podría observar que, «si comenzamos a creer en algo, esto no es una propuesta aislada, sino un sistema entero de propuestas. (La luz se esparce gradualmente sobre el todo.)» (Ludwig Wittegenstein, Sobre la Certidumbre).

El sentimiento a veces opresivo de ciertas obras de Peschiera no proviene únicamente de la monumentalidad de las formas. Estas más bien atestiguan la monumentalización de una opresión padecida por el sujeto, por el individuo, del cual todo aquí nos indica su ausencia. Así, las puertas que en cuadros anteriores indicaban todavía la existencia de una instrumentalidad humana (de acceso a un espacio aún no definido por una exterioridad radical), han sido tapiadas. Y el aparejo regular y repetitivo de los edificios parece tener la función de señalar un eclipse de la subjetividad. Si cada motivo mantiene la idea o el sentimiento de una interioridad en la cual el sujeto podría alojarse (los edificios), o acurrucarse (las conchas), todos muestran también que se trata mayormente de espacios desiertos, casi fúnebres. Al mismo tiempo que se le ofrece un refugio, el sujeto es confrontado a la inhospitalidad, al vacío, al abies, ó al duelo. La objetivación de la temática que se produce en este imaginario trágico, evoca en varios aspectos la pesadilla de la racionalidad que analizaron Horkheimer y Adorno: « La sociedad burguesa está dominada por la equivalencia. Ella hace comparable aquello que es heterogéneo reduciéndolo a cantidades abstractas. Para la Razón, aquello que no es divisible por un número y finalmente por uno, no es más que ilusión; el positivismo moderno rechaza todo esto en la literatura. De Parménides a Russell, el lema permanece: Unidad. Lo que se sigue exigence es la destrucción de los dioses y de las cualidades.» (La Dialéctica de la Razón).
El trabajo de abstracción que permite que en las «Concas», la Venus de Botticelli no aparezca sino como una figura ausente, como un sueño desvanecido, parece corroborar este análisis. Nos hace recordar que la «Razón tiene un terror mítico del mito» (ibid), indicando al mismo tiempo (por el hecho que conserva implícitamente como un síntoma, la huella de la escenografía mitológica), que « la Razón confluye con la mitología, de la cual nunca supo liberarse. Ya que, la mitología había representado en sus figuras la esencia de lo que existe (ciclos, destino, dominio de la naturaleza), como si fuera la verdad, renunciando a la esperanza. (ibid).
Los paisajes planos y desnudos, sobre los que se recortan las figuras abstractas que Peschiera sitúa al centro de sus cuadros, pueden por ello también ser interpretados como un signo dialéctico del sometimiento de la naturaleza (y de un Yo natural provisto de un cuerpo y de un alma, según los términos de Horkheimer y de Adorno) a una concepción racionalista del individuo y de la sociedad. Si la obra de Peschiera llega a englobar este tipo de significados, podría revelarse más moderna de lo que parece a priori. Y ésto, sin que el trabajo proceda necesariamente de una estética modernista., ni tampoco posmodernista, ya que la representación no es nunca el objeto de un enfoque crítico.

En 1987, Peschiera abandona las tablas de madera sobre las que preparaba sus telas. Decide, sin embargo, conservar la témpera al huevo. Pero el hecho de optar por bastidores viene acompañado de importantes cambios formales: el espacio se rarifica y el espectador se ve confrontado con formas desmesuradas. Simultáneamente, sus edificios pierden la mayoría de sus articulacuiones arquitectónicas (puertas, ventanas, cornisas), y con ello muchas de sus connotaciones religiosas. La primera serie de grabados que realiza en 1991, inaugura una reflexión sobre lo que está en juego en su trabajo, así como los efectos semánticos que cimentan su arsenal simbólico : cada estampa crea una suerte de relación homóloga entre un trazado figurativo (la silueta de una elevación arquitectónica) y un enunciado reproducido como si fuese un mantra. La experiencia se reitera cuatro años más tarde, pero esta vez los formatos son mucho más grandes y el recorte de un pozo o de un hueco reemplaza las formas arquitectónicas. De esta manera éstas sirven de soporte a una lista de palabras que consagran a la vez la idea de una unidad discursiva, y su dispersión definitiva. Estos pozos responden a la serie que el artista pinta a partir de 1988. La concepción de estas series paralelas marca una etapa en la ampliación de una simbología a la cual se suman en 1993-94 las « Mesas », y a partir de 1993, las primeras « Concas ». Uno de los aspectos más singulares de la obra, es que la sofisticación y la intensidad del tratamiento pictórico no dependen del tamaño del formato. Cuando éste es pequeño, la pincelada se concentra y las capas de pintura parecen poder acumularse sin fin, como lo muestran las pequeñas gouaches (sedimentos), que Peschiera pinta desde 1995 y que coloquialmente llama costras.

Emulsión : cabe recordar que Peschiera pinta à la témpera al huevo, con pigmentos puros : Más que un culto al oficio, hay que ver aquí la oportunidad de un desafío. La riqueza de tonos y matices que se despliegan en su pintura parecen siempre costarle mucho, a causa de la ingratitud de su técnica. No es tanto que ésta difícilmente perdona los pentimentos, sino porque en términos de productividad no es digamos, un ejemplo de eficacia : nunca en el transcurso de una mirada se podrá advertir la suma de trabajo consagrado. Podríamos entonces concluir que se trata de una pintura de lujo – salvo que ésta no muestra ninguna de las características más evidentes de ese tipo de pintura y tampoco suscribe a la ideología propia de los productos de lujo. Sería esto suficiente para constituir una forma de resistencia en un universo condicionado por el marketing y el rendimiento, o una expresión de la noción de Desgaste en el sentido en que Georges Bataille lo entendía, o más aún una suerte de reivindicación del estatus del artista a través del trabajo, comparable a aquella que Roland Barthes descubría en Flaubert ? Es también en su capacidad para mantener todas estas interrogantes en suspenso que reside el valor del arte de Peschiera.

«No saliendo jamás del principio se llega al fin»; « worth/waste »; «flour/yeast»: estas palabras, impresas sobre algunos de los grabados de Peschiera, permiten afirmar que su trabajo procede de una acentuada teatralización de la relación con el espectador. El uso frecuente de una retórica que juega con la unión de los contrarios iría en ese sentido. Así por ejemplo, en la serie de los «Mantos», el uso del énfasis y de la elipsis, el haber escojido un motivo que combina las sensaciones de envolvimiento y de exclusión, y el contraste entre la monumentalidad de la forma y la fineza reflejada en la fragilidad de los efectos cromáticos, contribuyen ampliamente a desestabilizar al espectador de tal manera que le es difícil encontrar puntos de referencia fijos. Significativamente, es en una dirección análoga que se dirige Valère Novarina cuando trata de concebir los recursos fundamentales del teatro: Luis de Funès decía: «En el comienzo era el fin.» El sabía que el hombre es el único animal que nace muriendo varias veces, porque es reidor y negador en su espíritu. Y si es el único animal que reinventa a cada paso su presencia, es porque es también el único en acordarse de la ausencia del mundo. Se acuerda de la ausencia del mundo al hablar. Nuestra boca ha sido puesta en el medio de nosotros, no como un esfínter para ideas, para modular opiniones y proyectos de acciones, sino como un ojo para abrir sobre uno mismo, es decir sobre nada. Es por la boca que vemos que no somos. (Para Luis de Funès).

Charles rosen y Henri Zerner escriben a propósito de Caspar David Friedrich : « La manera como Friedrich aísla cada motivo, recuerda curiosamente el método de los libros de emblemas : El se vincula a una tradición de imágenes donde los objetos han sido separados, puestos en evidencia, y juxtapuestos en forma didática. Friedrich se inspiró sin duda en libros populares, almanaques (para los cuales Chodowiecki produjo tantos grabados), fábulas ilustradas, y en todo un folklore que le gustaba seguramente a causa de su profundo arraigamiento nacional. Es allí donde se encuentra esa retórica tan particular de la imagen, esa manera de anunciar que el objeto significa otra cosa que su simple apariencia aislándolo de su entorno, esa articulación casi jeroglífica de los motivos, y hasta la simetría amenudo agresiva de la composición que no da lugar a duda en cuanto a la seriedad de la intención. » (Romanticismo y Realismo. Mitos del arte del siglo XIX).
Rosen y Zerner luego hacen notar que la carga de la estética romántica dependía de una tentativa de desprenderse de « las convenciones arbitrarias de la tradición» (ibid). De allí que ellos señalen y nombren el «buscado y cargado pauperismo» de la pintura de Friedrich (ibid). Habiendo optado por estrategias formales que presentan analogías certeras con aquellas de Friedrich, es evidente sin embargo, que Peschiera no tiene por objetivo simbolizar el sentimiento de la naturaleza. En su desnudez, en su propio pauperismo formal, su propósito parece, por el contrario estar claramente determinado por la voluntad de reanudar con esa tradición de la cual Friedrich es uno de los últimos puntos de referencia. De esto resulta que Peschiera acepta y hereda aquello que para Rosen y Zerner constituyó el naufragio de la estética del primer romanticismo – es decir la imposibilidad de constituir un repertorio de significados vírgenes de toda contaminación cultural. No obstante, hay aquí mucho que matizar, ya que ese naufragio como la fluctuación de significados que resultó de esa tentativa de ruptura con la tradición, han sido totalmente integrados en el trabajo de Peschiera. Parecen haber sido asumidos por él como un detino, un fatum. Mucho antes de ser asignables a un registro de significaciones fijas y definidas, los signos que él deliberadamente manipula simbolizan que esa tradición ya no existe, más que en estado de ruinas. La simetría, la continuidad y la unidad que caracterizan a todos estos motivos es quizás el signo inverso: negativo y glorioso.

Coda: Ningún espacio por argamasa sellado : Apenas una línea revela, Los bloques en simetría eternizados.
(Herman Melville, « Albañilería Griega », Timoléon).

Philippe Cuenat
Ginebra 1998

La peinture de Pedro Peschiera semble d’abord exister dans ce qu’elle surdétermine: continuité de l’espace, régularité du tissu pictural, unité de la composition. Rien esthétiquement ne paraît susceptible de produire une rupture dans l’espace et la temporalité de la représentation. Il n’en va pas différemment dans ses gravures: les mots et les énoncés qu’elles rassemblent participent tous d’un signifié absent, comme s’il s’agissait de perpétuer – tout en sachant que l’entreprise est illusoire, condamnée par avance – le mythe d’une réconciliation. Au cours du processus de figuration ainsi mis en œuvre, le destinataire pourrait être tenté de s’arroger l’autorité de nommer ce manque, de donner une signification à cette absence: plénitude, totalité, sacré, pourraient lui venir à l’esprit comme autant de termes pertinents capables de refermer ce processus (la liste n’est évidemment pas close). Mais en le faisant, il négligerait une autre voie peut-être plus féconde – celle qui touche au rapport de la représentation à la certitude qui me paraît plus à même de cerner la manière dont Peschiera règle la relation entre le dispositif pictural, avec ses compositions symétriques, sa finition poussée à l’extrême, et ses contenus symboliques. Contenus qui ne se laissent le plus souvent appréhender que sur un plan négatif (comme ce qu’ils se refusent à être complètement, sans réticence), ou au mieux à partir de glissements sémantiques, de chaînes de connotations difficilement délimitables. Au lieu de se prêter à de telles dérives signifiantes, le spectateur aurait peut-être tout intérêt à considérer l’œuvre comme un espace où il peut voir comment si nous commençons à croire quelque chose, ce n’est pas une proposition isolée, mais un système entier de propositions. (La lumière se répand graduellement sur le tout.) (Ludwig Wittegenstein, De la Certitude)

La violence dans le travail de Peschiera ne tient pas à la monumentalité des formes. C’est au contraire les formes qui témoignent de la monumentalisation d’une violence subie par l’individu, dont tout ici contribue à signifier la disparition. Ainsi les portes qui au début marquaient encore l’existence d’une instrumentalité humaine, d’un accès à un espace pas encore défini par une extériorité radicale, ont par la suite été murées. Et la maçonnerie obsédante des édifices semble là pour signaler l’éclipse de la subjectivité. Si chaque motif maintient l’idée ou la sensation d’une intériorité dans laquelle le sujet pourrait se loger (les édifices) ou se lover (les conques), tous suggèrent aussi qu’il ne s’agit que d’espaces déserts, voire funèbres. En même temps qu’il se voit offrir un refuge, le sujet est confronté à son inhospitalité, au vide, à l’abîme ou au deuil. L’objectivation du sujet qui se produit dans cet imaginaire tragique évoque à bien des égards le cauchemar de la rationalité qu’ont analysé Horkheimer et Adorno: la société bourgeoise est dominée par l’équivalence. Elle rend comparable ce qui est hétérogène en le réduisant à des quantités abstraites. Pour la Raison, ce qui n’est pas divisible par un nombre et finalement par un, n’est qu’illusion ; le positivisme moderne rejette tout cela dans la littérature. De Parménide à Russell, la devise reste : Unité. Ce que l’on continue à exiger, c’est la destruction des dieux et des qualités. (La Dialectique de la raison).

Le travail d’abstraction qui fait que dans les « Conques », la Vénus de Botticelli n’apparaît plus que comme une figure absente, comme un rêve évanoui, semble bien participer de cette analyse. Il rappellerait que la Raison éprouve une terreur mythique à l’égard du mythe (ibid.), tout en signifiant, du fait qu’il conserve en creux comme un symptôme la trace de la scène et du décor mythologique, que la Raison rejoint la mythologie dont elle n’a jamais su se libérer. Car la mythologie avait représenté dans ses figures l’essence de ce qui existe (cycles, destin, domination de la nature) comme la vérité et renoncé à l’espoir. (ibid.) Les paysages nivelés et dénudés sur lesquels se découpent les figures abstraites que Peschiera place au centre de ses tableaux peuvent alors aussi être lus comme un signe – dialectique – de la soumission de la nature (et d’un Je naturel pourvu d’un corps et d’une âme, selon les termes de Horkheimer et d’Adorno) à une conception rationaliste de la société et de l’individu. Si ce genre de significations peuvent effectivement compter au rang des enjeux du travail de Peschiera, il pourrait s’avérer beaucoup plus moderne qu’il n’en a l’air à priori. Cela bien qu’il ne procède nullement d’une esthétique moderniste; ni postmoderniste d’ailleurs (car la représentation n’y fait jamais l’objet d’une approche critique).

En 1987, Peschiera abandonne les supports de bois sur lesquels il marouflait ses toiles. Il conserve la tempera, mais le fait d’opter pour des châssis s’accompagne de mutations esthétiques importantes : l’espace se raréfie et le spectateur se voit opposer des formes plus massives. Simultanément, ses édifices perdent la plupart de leurs articulations architectoniques (portes, fenêtre,corniches), et avec elles beaucoup de leurs connotations religieuses. La première série de gravures qu’il réalise en 1991 inaugure une réflexion sur les enjeux et les effets sémantiques qui fondent son dispositif de représentation: chaque estampe crée une sorte de relation homo logique entre un tracé figuratif (la silhouette d’un bâtiment en élévation) et un énoncé reproduit comme une sorte de mantra. L’expérience est réitérée quatre ans plus tard, mais les formats sont cette fois nettement plus importants et la découpe d’un puits ou d’un trou se substitue à celle de l’architecture pour servir de support à une liste de mots qui consacrent à la fois l’idée d’une unité discursive et de sa dispersion définitive. Ces «Puits» font écho à la série de ceux qu’il peint depuis 1988. L’existence de ces séries parallèles marquent un pas dans l’élargissement d’une symbolique à laquelle viennent s’ajouter en 1993-94 les cinq «Tables», et à partir de 1993, les premières «Conques» Un des faits les plus singuliers est que la sophistication et l’intensité du traitement pictural ne tient pas à une question de format. Lorsqu’ils se réduisent, la touche se concentre et les couches paraissent pouvoir s’accumuler sans fin, comme le montrent les petites gouaches que Peschiera réalise depuis 1995 et qu’il appelle familièrement des «croûtes».

Emulsion: se rappeler que Peschiera travaille à tempera, avec des pigments purs. Plus qu’un culte du métier, il faut voir là l’occasion d’une épreuve. La richesse des tons et des nuances qui se déploie dans sa peinture semble en effet toujours devoir se payer de l’ingratitude de sa technique. Ce n’est pas tant qu’elle ne pardonne que très peu les repentirs que parce qu’en termes de productivité, elle se révèle à peu près inefficace : jamais le regard dans la durée qui lui est propre ne pourra prétendre restituer la somme de travail investie.Cette peinture relève donc du luxe – sauf qu’elle n’en présente aucun des traits les plus évidents et qu’elle ne souscrit donc pas à l’idéologie propre aux produits de luxe. Cela suffit-il à en faire une forme de résistance dans un univers conditionné par la marchandise et la performance ? une expression de la dépense au sens ou l’entendait Georges Bataille ? ou encore, un exemple de légitimation du statut de l’artiste par le travail, comparable à celle que Roland Barthes identifiait chez Flaubert ? C’est aussi de sa capacité à conserver ces questions en suspens que la peinture de Peschiera tire sa valeur.

«En ne sortant jamais du commencement, l’on parvient à l’achèvement; worth/waste; flour/yeast»: ces mots imprimés sur certaines gravures de Peschiera permettent-ils d’affirmer que son travail procède d’une théâtralisation violente de la relation au spectateur ? l’usage fréquent d’une rhétorique jouant sur l’alliance des contraires irait dans ce sens. Ainsi, dans la série des « Mantos », l’usage de l’emphase et de l’ellipse, le choix d’un motif mêlant des sensations d’enveloppement et d’exclusion, et l’opposition entre la monumentalité de la forme et la finesse, la fragilité, des effets chromatiques contribuent largement à déstabiliser le spectateur, de sorte qu’il lui est pour le moins difficile de trouver des repères assurés. Significativement, c’est dans une direction assez comparable que se dirige Valère Novarina lorsqu’il s’intéresse aux ressources fondamentales du théâtre : Louis de Funès disait: «Au commencement était la fin. » Il savait que l’homme est le seul des animaux à naître en mourant plusieurs fois, parce qu’il est rieur et nieur dans son esprit. Et s’il est l’animal qui réinvente à chaque pas sa présence, c’est parce que c’est le seul à se souvenir de l’absence du monde en parlant. Notre bouche a été mise au milieu de nous, non comme un sphincter à idées, à moduler des opinions et des projets d’actions – mais comme un œil à ouvrir sur soi-même, c’est-à-dire sur rien. C’est par la bouche que nous voyons que nous ne sommes pas. (Pour Louis de Funès)

A propos de Caspar David Friedrich, Charles Rosen et Henri Zerner écrivent : la manière dont Friedrich isole chaque motif rappelle curieusement le procédé des livres d’emblêmes. Il se rattache à une tradition d’images où les objets sont détachés, mis en évidence, et juxtaposés de façon didactique. Friedrich s’est sans doute inspiré de livres populaires, d’almanachs (pour lesquels Chodowiecki a produit tant de gravures), de fables illustrées, de tout un folklore qui lui plaisait sûrement par son profond enracinement national. C’est là qu’on trouve cette rhétorique si particulière de l’image, cette façon d’annoncer que l’objet signifie autre chose que sa simple apparence, en le faisant trancher sur ce qui l’entoure, cette articulation presque hiéroglyphique des motifs, et jusqu’à la symétrie souvent agressive de la composition qui ne laisse pas de doute quant au sérieux de l’intention. (Romantisme et réalisme. Mythes de l’art du XIXe siècle) Plus loin, ils font remarquer que ce qui était en jeu dans l’esthétique romantique relevait d’une tentative de se déprendre des conventions arbitraires de la tradition (ibid.) D’ou ce qu’ils nomment aussi le paupérisme recherché, investi de la peinture de Friedrich (ibid.) En optant pour des stratégies formelles qui présentent des analogies certaines avec celles de Friedrich, Peschiera n’a évidemment pas pour objectif de dégager des significations naturelles. Dans Dans so dénuement, dans son propre paupérisme formel, son propos semble au contraire être clairement déterminé par la volonté de renouer avec cette tradition dont Friedrich est un des derniers repères. Ce faisant, il en recueille aussi l’héritage, avec en premier lieu peut-être, ce qui pour Rosen et Zerner fait l’échec de l’esthétique du premier romantisme – soit l’impossibilité de constituer un répertoire de significations vierges de toute contamination culturelle. Encore une fois, pourtant, il faut nuancer car le flottement des signifiés qui a résulté de cette tentative de rupture avec la tradition est intégré en tant que tel dans le travail de Peschiera. Il semble être assumé par lui comme un destin, un fatum. Avant même d’être assignables à un registre de significations fixes et définies, les motifs qu’il choisit symbolisent que cette tradition n’existe plus qu’à l’état de ruines. La symétrie, la continuité et l’unité qui caractérisent tous ces motifs en seraient le signe inverse: négatif et glorieux.

Coda: Nuls joints par du mortier scellés : A peine un trait révèle-t-il Les blocs dans l’harmonie gelés. (Herman Melville, «Maçonnerie grecque», Timoléon)

Philippe Cuenat
Genève, 1998