Pedro Peschiera está en Lima. Es un pintor que empezó a trabajar muy temprano y por meditada decisión a exhibir tarde. Vale decir, un artista que no busca « posesionarse » en el mercado, ni le atrae la fama de los 15 minutos. Su camino tiene dos grandes señales: rigor y seriedad. Nunca quise exponer antes – dice – porque me parecía que no había llegado a una madurez, a algo decantado, para poder asumirlo como algo mío. Me decía que todavía me estaba buscando. No es que ahora no me esté buscando, hoy creo que mi obra es presentable, antes no. Trabajo bastante, pero produzco poco. No me alcanzan los cuadros, empecé a exponer muy tarde, en el 92.

 

UNA LARGA PREPARACIÓN

Peschiera, de Artes Plásticas de la PUCP, se marchó a París. Allí – recuerda – empecé a estudiar en la Escuela de Bellas Artes, era una época caótica; me fui con el dolor de mi corazón, yo quería una formación más sólida. En Suiza, si bien era liberal, era moderna y sólida. Resido en Ginebra, donde hice cinco años de bellas artes y siete de universidad, y pintaba al mismo tiempo. En la universidad estudié historia del arte. Decidí quedarme en Ginebra porque era muy fácil irme en muy poco tiempo a París, a Italia.

Una de las razones de mis estudios universitarios fue para profundizar mis conocimientos, necesitaba tener un bagaje intelectual para no depender de los discursos críticos ajenos, para argumentar, para sustentar teóricamente mi obra.

ARTES PLÁSTICAS

Guardo muy buenos recuerdos de Artes Plásticas. Fui alumno de Winternitz: era el « profe », de Ana Maccagno, Szyszlo, de Julia Navarrete. Julia es ejemplar, fue mi profesora, soy su discípulo como de « el profe ». Ella me enseñó : la seriedad, la disciplina, la exigencia. Szyszlo enseñaba a partir del quinto año y formaba parte de los jurados. Me ayudó mucho cuando pasé el último jurado, antes de irme a Europa me dijo – por la pintura que yo hacía en esa época, que era laqueada, muy brillante, con veladura – : mira tal y tal pintor flamenco; en mi largo peregrinar por los museos europeos seguí al pié de la letra su consejo, tenía razón.

LOS AMIGOS DE TILSA

Quien complementó mi formación fue Tilsa. Con Bruno Zeppilli le teníamos reverencia, como a un profeta. Una fascinación absoluta por su pintura como nunca la tuve por la pintura de nadie, aquí en el Perú, en esa época. Sus grandes amores por la pintura me los pasó y me enseñó a ver las pieles en la pintura. Que habían como velos, y que la pintura podía venir de bien atrás y que no era solamente una superficie simple. Además, siempre me decía: pinta de un color intenso y después vas quitándole poquito a poco… me decía: píntalo de un rojo violento para que después todo lo que le pongas encima refleje esa especie de sangre que hay al fondo de la pintura.

Tilsa me enseñó no sólo a ver más allá de la pintura, sino a verla desde adentro, a darme cuenta si algo tenía calidad o no. Y cómo hacer para que la cosa tenga calidad. Cómo hacer para que la materia no se reciba y se consuma inmediatamente, sino que siga haciendo « gong », que siga resonando, que trascienda. Buscaba una especie de misterio en la manera de hacer las cosas: el instante creador rilkeano.

MELVILLE Y EL 2004

Peschiera es un artista que ha hecho toda su carrera en el extranjero. Sus tres primeras individuales las realizó en Suiza. Su primera peruana fue en el 1998, en Lima. La segunda – pinturas y grabados – , en le galería de Lucía de la Puente, el 2000. Exhibiré – nos dice – el 2004, creo que en noviembre ; quisiera que sea el 2005. Es un espacio maravilloso el que tiene Lucía, pero me da miedo porque nunca he visto mis cuadros en un espacio tan grande. Me gustaría trabajar un cuadro enorme, pero si es el 2004, no lo voy a poder hacer. Tengo el proyecto en la cabeza; para realizarlo vendría a vivir un año acá y pintarlo durante ese tiempo: mediría un metro cuarenta de largo por tres de largo. Sueño con ese cuadro. Sé sus colores y hasta lo visualizo en la galería: en la pared del fondo y si uno lo ve de entrada puede dar un gran impacto; no creo que me alcance el tiempo. Tengo programadas cosas que hacer, y no las puedo dejar de lado.

Traeré pintura y grabados. También el « El Doblón », un trabajo que tiene como soporte ese capítulo de Moby Dick, de Melville. Sí soy melviliano y rilkeano. Para mí el doblón es una metáfora de lo que es el arte – recuerda a Achab clavándolo en el mástil – el doblón es un trofeo. Simboliza lo más alto, lo más preciado.

El arte es igual, refleja a quien lo mira, el arte no va a dar más de lo que el espectador tiene adentro. Es como un espejo. El arte nos mira, y también nos miramos y nos encontramos en él. Pero no es sólo lo que nos dice, sino lo que nosotros le pedimos que nos diga. Sucede lo que con el doblón de Melville. Quienes lo quieren, lo codician, vienen a ser los que le dan la trascendencia a la obra, al instante ese de que hablaba Rilke, al diálogo en voz baja/diariamente, una hora, con la eternidad.

ENTRE TANATOS Y EROS

Mi obra se da en familias, como familias poéticas que se complementan ; Mantos (alguien los ve como paredes que impiden el paso, también como espacios protectores, misteriosos que impiden ver al otro lado; ahora carecen de ladrillos, son simples rayas), Pozos, Conchas (Botticelli)? sí, pero también son trozos de hombre, de mujer, ensayos de la naturaleza), Mesas, Hoyos. Sí, los pozos participan de eros y tánatos: de muerte y vida. Del pozo viene el agua, fuente de vida. Me fascina ese doble misterio; el principio y el fin. El pozo también como la última morada: el hueco.

En la exposición del 2004 incluiré un par de obras que serán una alusión al hueco, con una familia nueva de pinturas; Cuencos, que van a ser como vasijas y eso se va a mezclar también con la noción de hueco, de fosa. Pero la vasija es una cosa que cobija, el hueco es algo sideral que no tiene fin. Me gusta las significaciones de los dos: el principio del círculo cerrado. El fin está en el principio, el principio en el fin. Lo de los pozos quizá me viene de Italia y de Francia, de la abadías monásticas de los siglos XI y XII. También de la pintura de Uccello y del Cristo yacente de Holbein, es el espacio para recibir, para proteger, igual el espacio para surgir.

En Pedro Peschiera nos sorprende la seguridad y el rigor con que trata su obra. También ese no tener prisa, ese ostensible desapego al tiempo, él sabe que sólo una obra de arte lo puede trascender. Y otra vez Rilke: Todos caemos. Cae mi mano. / Y mirad las otras: también ellas caen. / Sin embargo hay alguien que con dulzura infinita / detiene con sus manos esa caída.

 

Ismael Pinto
Expreso – Cultural, página 22
 Domingo 12 de enero del 2003

El primer contacto con las obras de Pedro Peschiera – un pintor peruano de cuarenta y siete años de edad radicado en Ginebra – es ciertamente desconcertante. Sus cuadros, de un minimalismo radical y un perfeccionismo escrupuloso, provocan al comienzo reacciones perplejas. Pretenden promover a lo naif a un rango exquisito? O son evocaciones de un acerbo arquitectónico oculto o primitivo? Plantea indagaciones a una metafísica cifrada en un léxico ritual y cultivado? Pretende elaborar un sedimento gráfico que sea elemental y también trascendente? Cuántas otras opciones escrutan sus figuras, sus edificios ciegos, esas tinajas fúnebres, o sus moluscos clásicos, objetos escultóricos o sus tipografías perfectas e impolutas? Es todas estas cosas concomitantemente, o un acopio ordenado de motivos atávicos que el artista convoca en busca de un proyecto intelectual y estético que está siendo construido muy minuciosamente.

El cuadro que me introdujo a su universo artístico fue uno de sus Mantos, una composición cargada de alusiones que aparentemente – no obstante lo inmediato de su iconografía – no sólo no se agota en la introducción de sus temas primarios, sino que nos excita a querer descifrar su extraño contenido: destilar gradualmente su misteriosa entraña, urdiéndo el espesor de sus gruesos motivos en busca de acceder a una interioridad sofocante e incómoda, un punto de partida hacia otra dimensión, en que estamos ya solos. El tránsito se opera en base a insinuaciones flagrantes y notorias. Primero se registra, claro está, el edificio cóncavo que abarca todo el lienzo, a excepción de la orilla; luego nos avasalla una enorme estructura, encorvada y simétrica, cuyo contorno arqueado abraza grácilmente su leve curvatura y el arco rebajado de su vahída cúspide. Este extraño volumen figura construido en albañilería de ladrillo a la vista, una pared continua que es también la fachada de un volumen ambiguo cuya identidad asume íntegramente, y cuya corpulencia añade contumacia al sentido agobiante de la composición. Tramado de siete hiladas amarradas en soga y apiladas en bandas, el muro configura una linealidad cuya masividad ha sido realzada por el ritmo obstinado que crean los intervalos de ladrillos de canto, una imagen textil apretada y severa, que le da el carácter de un tapiz corpulento hinchado en el espacio. Para hacer más notorio su rigor estilístico, la trama se adelgaza hacia el sobrecimiento, lo que hace atenuar la percepción visual de su apoyo en el piso, y el peso colosal que insinúa su porte.

En su parte más alta, debajo del nivel en que se origina el arco rebajado que limita su altura, y sobre la charnela de su eje simétrico, un óculo profundo, un agujero certero le confiere al diseño gran parte de su mito. Porque este orificio, es ojo y es ventana, y al combinar por tanto en una misma forma un motivo orgánico con otro arquitectónico, es Ser y es Edificio, es decir, dos cosas diferentes cuya ambigüedad alude abiertamente a crear la paradoja que pretende la obra. En tanto que ventana, el el círculo le otorga espesor y sustancia (tampoco abiertamente, ya que el espesor que le otorgan los flancos sugiere un interior muy poco contingente, y por tanto un espacio tan sólo conceptual, ya que difícilmente cabe imaginar un ambiente habitable dentro de esa estrechez). A ello contribuye muy ostensiblemente la ausencia de otros vanos, el que en todo el volumen no se acusen puertas ni otras aberturas. Esa rotundidad se muestra recusada por la clara intención de hacer que la estructura muestre un edificio, y no únicamente un objeto escultórico, o una semblanza gráfica. Porque es indiscutible que no sólo el detalle con que está trabajada la minuciosa escala de todo su aparejo, sino la apariencia rústica de la pátina gris con que está revestido, aluden a un carácter constructivo y tectónico, y no a un objeto meramente gratuito. Ese mismo conflicto se hace más inquietante cuando se cae en cuenta que la perforación puede no ser un óculo, sino un ojo insólito, la pieza que transforma la apariencia exterior de una obra construida, en un ser animado, un Polifemo abstracto sin facciones humanas, cuya anatomía ha sido transmutada en una arquitectura frontal y opresiva. Esta transmutación no sólo nos refiere al mundo mitológico, sino al Surrealismo, tanto porque alude a las composiciones de Ernst y Magritte, cuanto porque transpira un orden inconsciente, esa irrealidad rayana en la vigilia propia del mundo onírico.

Dentro de otro registro surge también muy clara la arquitectura escueta creada por Mario Botta, tanto porque el detalle del muro de ladrillo – el mostrar uno a uno cada uno de los módulos, y ritmar las hiladas en tramos encintados – es tan característico de su obra doméstica, como porque el volumen, masivo y enclaustrado, está en consonancia con las formas ciclópeas de sus bloques primarios, la geometría básica de cubos y cilindros que emplea en su diseño. Esta misma vertiente conduce, como en Botta, a las inmediaciones del mundo medieval, no sólo porque el manto de sus muros desnudos, ciegos y aparejados, resuena al Románico, sino porque el silencio del espacio vacío en el que está inmerso también nos retrotrae al clima espiritual de sus templos y claustros. Esta complejidad sostiene su presencia en la composición, bajo el sometimiento del espacio brevísimo en el que está inmerso. Porque a final de cuentas, todas esas lecturas están amalgamadas por la estrechez dramática del aire remanente que enmarca a su diseño. Esta escasez extrema le confiere a la obra un aire sofocante no menos transcendente, el catalizador que impregna el contenido de los demás factores con un significado angustioso e incierto, que el diseño destila a través de los filtros de sus varias lecturas. Ello se ve agravado por la ausencia absoluta de resquicios orgánicos – humanos o biológicos – aunque los rudimentos de sus arquitecturas evoquen la presencia de los signos vitales. Tema y contenido parecen sustentarse en una percepción del Ser y la Existencia que, si sin ser esotérica, es no menos escéptica, la noción inquietante que el conocimiento, el arte y la cultura, aun siendo exhaustivos, siguen siendo equívocos.

Mi impresión de este cuadro fue tan definitiva, que se ha hecho extensiva a sus otros trabajos. Así aquella otra serie que ha llamado los Pozos es aún más radical en el mismo sentido, en tanto aquí el espacio está aún más constreñido al haberse abreviado no sólo los contornos, sino aún la entraña de la concavidad que constituye el tema. La estrechez se alía a otra alusión de mayor claustrofobia, a la de un sarcófago abierto hacia arriba, o la de una fuente sin resquicio de líquido. Esa orfandad orgánica reitera una insistencia de excluir al hombre de las composiciones, aun si el mismo diseño implica ambiguamente a la presencia humana – o la realidad orgánica – en sus composiciones.

La serie de las Concas aúna a ese espíritu la añoranza sutil de la Venus insigne del cuadro de Botticelli, una extraña carencia que le otorga al motivo aquel protagonismo que Stoppard introdujo al rescatar de Hamlet a Rosencrantz y Guildenstern para crearle un sesgo igualmente ambicioso a la obra de Shakespeare. Aquí también la escala contribuye a entrabar una lectura única de un tema tan trivial, ya que siempre el motivo retoza aisladamente dentro de un firmamento que simula un paisaje, lo que torna equívoca su corpulencia física. Estos y otros matices dan también a esta serie el contanido equívoco, surrealista o mítico, que Peschiera introduce siempre en sus pinturas, la carga paradójica que abre ese sentido implacable e incierto, tan propio de sus obras.

No puede soslayarse el que su propia técnica contribuya a forjar el clima agobiante que proyectan sus cuadros. En efecto, el uso de la témpera al huevo ayuda a imprimirles una seca tersura que atiza el carácter ascético y distante de sus composiciones. Con virtuosismo insigne, Peschiera aprovecha la fluidez del medio para crear veladuras y brillos soterrados que, debidamente exaltados por aguadas difusas, producen unas pátinas que hacen aún más distante la apariencia fingida de espacios y planos. Igualmente exquisitas son sus composiciones en el ámbito gráfico. Elaborando siempre sus temas predilectos – o introduciendo otros – Peschiera incorpora la gráfica alfabética a su idea primaria de elaborar vacíos que encierren unos temas cuya simplicidad permita rescatar la esencia primitiva de formas conocidas. Pozos, Hoyos y Casas se convierten así en cándidos vehículos para implementar esas desolaciones que le son tan vitales, sólo que aquí el contexto cultural e histórico está instrumentado, no sólo por las formas, sino por el empleo de frases sicalípticas que ocupan – saturándolo – al espacio en conjunto.

A modo de colofón, cito a Nadia Revaz en un párrafo breve que creo sintetiza de manera acertada el sentido esencial del arte de Peschiera: «Las propuestas de Pedro Peschiera no son una mera acotación artística o una simple referencia a algún atributo particular de obras de arte del pasado. Tampoco llevan consigo una intención exclusivamente religiosa o mitológica. Su propuesta traduce una voluntad de unir el pasado y el presente o de juntar lo tangible con lo trascendente. Todos sus trabajos se caracterizan en forma explícita por las múltiples lecturas interpretativas que suscitan. Eso parece indicar que existe una verdadera lucha por forjar paradigmas que nos cuestionen, que sean capaces de recojer, generar y conservar fuentes de significado. Sin concesiones, para con algunas de las tendencias del arte contemporáneo, su trabajo despliega la aspiración a crear analogías que puedan, sino acoger, al menos rozar de cerca, la noción de quinta esencia.»

Frederick Cooper
ARKINKA, marzo, 2001

La Sagrada Familia

Silencio, estatismo y monumentalidad en la segunda individual de Pedro Peschiera, quien suma a la de los « Mantos, Arcas y Conchas », dos nuevas familias de cuadros: « las Barcas y las Campanas », en la galería Lucía de la Puente.

Los cuadros salen como de un sombrero de copa: un autorretrato de Rubens con medias naranja sobre un abrigo rojo violeta, la barca de Dante y Virgilio o la de los locos, el enorme campanario sobre la plaza, una monumental Virgen de Piero della Francesca y las conchas de las fuentes del Bernini. Vale todo. Basta con sacar los conejos, recuperar para sí mismo, un color, una forma, un pliegue del mundo o de las imágenes del mundo, todo es susceptible de ser encapsulado en ese extraño recipiente llamado cuadro, mediante un procedimiento mezcla de azar y truco. Al menos así ocurre para él. Pero, qué encapsula Pedro Peschiera?

Líneas de parentesco

Tal vez lo suyo es enmarcar la precisión aparente, la forma impecable, la estructura geométrica y el perspectivismo exacerbado. También la verdadera irregularidad de las líneas, la textura y la vitalidad del color. Y finalmente el silencio de las formas quietas, sin fenómenos naturales, sin narrativa posible, sin acción, una única figura suspendida en el tiempo, y por ello trascendente.

Pedro Peschiera vive hace 26 años en Suiza pintando lienzos y trazando carboncillos con la devoción y paciencia de un relojero. Está en Lima después de dos años, con una gabardina negra bajo el sol, rodeado de su parentela : sus mantos. pozos, hoyos, conchas y mesas, familias de pinturas, objetos constantes y atemporales, similares pero nunca idénticos – reiteración, más no repetición, aclara – y latentes a lo largo de toda su producción, pese a los cambios de registro. « Cuando hice las conchas la gente pensó que los mantos y los pozos ya no iban más, que me orientaba a formas más orgánicas pero no, sólo introducía otra familia. Yo no quiero una búsqueda lineal, progresiva, única, quiero ir con todas las posibilidades abiertas hasta que poco a poco vayan cayendo como hojas secas. »

Según él, las barcas no tienen nada que ver con las campanas o los pozos, pero juntos, « habrá una manera en que las cosas se respondan. A mí me interesa que unas obras sean espejos de otras. Concibo mi trabajo como un tren, cada vagón le da un eco a otro vagón. » Así el diálogo de formas ocurre casi silenciosamente, en la imaginación del espectador.

Los ‘Mantos’ y ‘Arcas’, inspirados en la iconografía renacentista y en el concepto de la arquitectura románica-medieval, ya presentes en su individual de la galería Luis Miró Quesada Garland (1998), se mantienen en esta muestra. Son estructuras arquetípicas que remiten directamente a los templos sagrados, dibujadas con carboncillo sobre un fondo de papel acuarelado.

A éstos se agregan dos nuevas estirpes, las « Barcas » y « Campanas », escenificadas un sin número de veces por la tradición del arte occidental pero retomadas por Peschiera en una clave distinta. Estas han sido pintadas con témpera al huevo sobre tela, que les otorga esa condición satinada, arenosa y seca.

El color de la línea emotiva

Para el pintor no es válida la descripción del objeto sin la apuesta artesanal, matérica y pictórica. « hay una lectura del color, que es lo que me interesa, no es sólo el mensaje conceptual sino también la percepción sensorial lo que intento. »

A decir de Peschiera, el color tiene una función anímica. « No puedo decir que el rojo es pasión o el verde esperanza, porque caeríamos en el insoportable cliché. El color se define en la elección entre una pintura extrovertida o introvertida, entre uno u otro sonido. »

El cuadro más pequeño de la muestra resume su concepción de la pintura. La témpera está acumulada sobre una porción de lija y deja ver la rugosidad del brochazo en el contorno del Manto, donde expresión y concepto se integran. « Me gustaría que la experiencia de cada obra fuera diferente, única, un pequeño shock. », afirma Peschiera, «cada obra debe tener un contenido general, pero también un contenido particular sensorial-emotivo».

Lo suyo es sólo aparentemente intelectual, « para mí hasta en la geometría puede haber sensualidad, todo depende de la armonía compositiva de las cosas, como están armadas, qué relación tienen con el espacio ». Todo en Peschiera habla de la contradicción entre rigidez y emotividad. En un marco de precisión y asepsia contrapone calidez al frío curso de la línea.

La oquedad insondable

Su musa principal es la oquedad y lo que guarda la oquedad, una puesta en abismo hasta el infinito, según él mismo. De ahí que sus formas sean cerradas o semiabiertas. Los mantos por ejemplo, son cóncavos, algunos con un breve ojo de buey que permite apenas atisbar una realidad interior.

« Hay un tesoro detrás. La fachada anuncia algo más que no veremos, es como una promesa de muchos sentidos, como el refugio del sentido. Se parecen a los templos medievales, todo gravita a su alrededor y son inviolables. La posibilidad de entrar agotaría definitivamente el interior ».

Las campanas y barcas comparten con arcas y mantos la facultad de ser contenedores de vacío.

« Pero no un vacío nihilista, sino potencial, porque cada objeto está construido alrededor de la nada, espera un contenido, o tiene un contenido implícito sin que el contenido sea formulado. El contenedor lo anuncia pero no lo descifra en lo absoluto ».

Peschiera selecciona un objeto de la realidad, lo aísla enmarcándolo en una relación estrecha con el formato y lo potencia. Para ello se sirve del concepto del « cuadro-estuche ». « La dimensión del cuadro está determinada por el objeto que está al interior – dice -. Su encajonamiento propicia una tensión entre la materia contenida y el contenedor. Me gusta que haya una relación de fuerza, pues para mí, el cuadro es un objeto fuera del mundo, es decir, alude a un mundo paralelo. No soy de los que hacen cuadros- objetos, mi cuadro es un despegue a otro mundo, por eso es como una urna, como un contenedor de mundos, con un efecto de muñeca rusa : mundo dentro de mundos dentro de mundos. »

Realismo – idealismo

Sería equivocado pensar que la precisión en el dibujo de las formas es un intento hiperrealista, nos dice. « En realidad son deformes ». Parecen campanas o botes, pero la construcción es totalmente falsa y se orienta a intensificar la relación con el formato. » Aunque los edificios parecieran más idealizados que las campanas, para Peschiera todo revela la misma idealización, la misma arquetipización. « Todas son variantes de un mismo paradigma. En ese sentido es un poco platónico. Pero mi interés no es que haya uno sólo, sino muchos paradigmas, que por encima de ser pozos sean pozos diferentes ».

Por supuesto que las apariencias engañan y de eso trata el juego. « Ni para un flamenco antiguo, ni para un hiperrealista contemporáneo, el dibujo está obligado de ser perfecto. Si uno se acerca se ve cierta huella, ciertos contornos. El trabajo pretende ser impecable pero no tiene que ver con una búsqueda fotográfica ». Peschiera es de los que creen que con costuras es mejor que sin ellas.

Gabriela Wiener
El Comercio – « El Dominical » 26 de noviembre 2000

La escuela de Arte de París en 1975 todavía vivía las secuelas del Mayo del ’68 ; estaba absolutamente politizada.

El que no era maoísta, era anarquista. La conmoción llegó al extremo y terminó por ser cerrada. Pedro quería estudiar en un país de lengua francesa, entonces pensó en Suiza, pero más precisamente en Ginebra, ya que esta cuidad, aunque en esa época era un poco provinciana, tenía sin embargo una excelente escuela de arte. A Pedro lo que más le interesaba en esa época era el aprendizaje de la mayor cantidad de técnicas pictóricas, ya que buscaba un abanico de posibilidades creativas, y pretendía llegar a tener un conocimiento y dominio profundo de ellas. Veinte años depués, Pedro Peschiera impresiona gratamente al ambiente artístico limeño en la galería de la Municipalidad de Miraflores con una importante muestra de pinturas y grabados.

Pedro utiliza una técnica antiquísima que aprendió de un viejo maestro ya fallecido. Se trata de la témpera al huevo, que se prepara artesanalmente. Esta técnica, al secar rápidamente, le permite hacer infinidad de veladuras y aguadas, lo que le otorga la verdadera riqueza a sus trabajos.

Cada obra de Pedro demora aproximadamente de cuatro a cinco meses en ser concluida, aunque aparentemente no le preocupa tener una escala de producción rara, pues nos dice que no está obsesionado con las quimeras del mercado.

Se confiesa un apasionado del arte medieval, sobretodo del románico, el gótico y por supuesto el renacentista. Cuando llegó a Europa lo que más le impresionó fue la arquitectura de los monasterios románicos, sobre todo el arte cisterciense. Su ascetismo y simplicidad lo impulsaron a buscar convertir esa arquitectura en pintura, aunque no sabía bien cómo hacerlo. Poco a poco fue alejándose del arte románico, de manera que adoptó una visión y un lenguaje plástico muy personales, como podemos notar en sus mantos y sus insólitas concavidades.

Pedro agrupa su obra en familias o registros ; los mantos, los pozos, hoyos, concas, mesas, cada una de ellas amplía el vocabulario pictórico del artista. El concepto de ausencia en su obra no pretende plantear un vacío sino más bien una plenitud, como metáfora de la aspiración de un deseo. La lejanía mantiene ese deseo, ese motor de lo que sea : de éxito, de dinero, del cuerpo de una mujer… Es lo que nos mantiene en posición apelante como frente a un manto sagrado.

Sus mesas son más arquetipos platónicos que referencias a la realidad, un lugar donde se puede compartir algo; pero en este caso hay ausencia, que posee además principios arquitectónicos y místicos como en los monumentales dólmenes.

Entre sus inanimadas familias, las concas (antigua palabra española que remite a la concavidad) son las únicas de origen animal y son vistas como receptáculos y como metáfora del origen, en en confrontación con los hoyos, de los cuales, por desgracia, sólo tiene grabados en su actual exposición. Las fuentes, que son al mismo tiempo origen y sepulcro, principio y fin, ocultamiento y demostración, cobran sentido en oposición a los monumentales y panteónicos mantos.

En sus grabados, en los cuales mezcla varios idiomas con la imagen, logra expresar su temática de manera mucho más explícita al utilizar también el nivel textual. En el caso de las serigrafías, que son los grabados de mayor formato, coloca en orden alfabético las palabras en francés, inglés y español, logrando analogías, extrapolaciones y sinónimos de las palabras relacionadas, de la interesante noción de recipiente/receptáculo; van desde océano hasta fosa nasal, desde cañón de un arma de fuego hasta Cañón del Colorado, internándose en la noción del microcosmos-macrocosmos. Por ejemplo, una cuchara podría convertirse en un cántaro, un estanque, una laguna, un mar, un océano; al mismo tiempo mezclados con adverbios como profundidad o insondabilidad, como un misterio que cada vez se aleja más, lo que en suma nos hace tender hacia algo, y no necesariamente lo que nos satisface.

Sus cuadros son como urnas fuera del mundo, se separan como una alternativa a éste. Dentro de ellos hay otras urnas, los objetos que generan tensiones al acercarse de manera apretada al formato. Una urna, dentro de otra urna, dentro de otra, donde nunca se llega a la verdadera. Abismo infinito, nunca se llega al último sentido; éste siempre está por encontrarse.

Rodrigo Quijandría
El Sol, octubre 21, 1998

La pintura de Pedro Peschiera parece existir sobretodo en aquello que su obra sobre determina, a saber: la continuidad del espacio, la regularidad del tejido pictórico y la unidad de la composición. Nada, desde el punto de vista estético, parece susceptible de producir una ruptura en el espacio y en la temporalidad de la representación. Lo mismo se puede decir de sus grabados : las palabras y los enunciados que ellas reúnen, participan todos del mismo significado ausente, como si se tratase de perpetuar – sabiendo lo ilusorio de la empresa, condenada de antemano – el mito de una reconciliación. Cuando el proceso de figuración es concebido de esta manera, el espectador podría estar tentado de arrogarse el derecho de nombrar esa carencia, de dar un significado a esa ausencia: plenitud, totalidad, sentimiento sacro, podrían ocurrírsele como tantos términos pertinentes capaces de ser contenidos en el proceso (la lista es por cierto inacabable). Pero si lo hace, el espectador descuidaría otra vía quizás más fecunda – aquella que trata de la relación entre la representación y la certidumbre. Esta vía me parece más adecuada para circunscribir la manera como Peschiera resuelve la relación entre el dispositivo pictórico (con sus composiciones simétricas, su acabado llevado al extremo) y sus contenidos simbólicos. Estos contenidos casi nunca se dejan aprehender sino en un plano negativo (como todo aquello que rehusan ser, sin reparo alguno), y en el mejor de los casos se pueden deducir, a partir de deslizamientos semánticos y de cadenas de connotaciones difícilmente de limitables. Sin embargo en lugar de prestarse a tales lucubraciones, quizás convendría al espectador considerar la obra como un espacio en el cual se podría observar que, «si comenzamos a creer en algo, esto no es una propuesta aislada, sino un sistema entero de propuestas. (La luz se esparce gradualmente sobre el todo.)» (Ludwig Wittegenstein, Sobre la Certidumbre).

El sentimiento a veces opresivo de ciertas obras de Peschiera no proviene únicamente de la monumentalidad de las formas. Estas más bien atestiguan la monumentalización de una opresión padecida por el sujeto, por el individuo, del cual todo aquí nos indica su ausencia. Así, las puertas que en cuadros anteriores indicaban todavía la existencia de una instrumentalidad humana (de acceso a un espacio aún no definido por una exterioridad radical), han sido tapiadas. Y el aparejo regular y repetitivo de los edificios parece tener la función de señalar un eclipse de la subjetividad. Si cada motivo mantiene la idea o el sentimiento de una interioridad en la cual el sujeto podría alojarse (los edificios), o acurrucarse (las conchas), todos muestran también que se trata mayormente de espacios desiertos, casi fúnebres. Al mismo tiempo que se le ofrece un refugio, el sujeto es confrontado a la inhospitalidad, al vacío, al abies, ó al duelo. La objetivación de la temática que se produce en este imaginario trágico, evoca en varios aspectos la pesadilla de la racionalidad que analizaron Horkheimer y Adorno: « La sociedad burguesa está dominada por la equivalencia. Ella hace comparable aquello que es heterogéneo reduciéndolo a cantidades abstractas. Para la Razón, aquello que no es divisible por un número y finalmente por uno, no es más que ilusión; el positivismo moderno rechaza todo esto en la literatura. De Parménides a Russell, el lema permanece: Unidad. Lo que se sigue exigence es la destrucción de los dioses y de las cualidades.» (La Dialéctica de la Razón).
El trabajo de abstracción que permite que en las «Concas», la Venus de Botticelli no aparezca sino como una figura ausente, como un sueño desvanecido, parece corroborar este análisis. Nos hace recordar que la «Razón tiene un terror mítico del mito» (ibid), indicando al mismo tiempo (por el hecho que conserva implícitamente como un síntoma, la huella de la escenografía mitológica), que « la Razón confluye con la mitología, de la cual nunca supo liberarse. Ya que, la mitología había representado en sus figuras la esencia de lo que existe (ciclos, destino, dominio de la naturaleza), como si fuera la verdad, renunciando a la esperanza. (ibid).
Los paisajes planos y desnudos, sobre los que se recortan las figuras abstractas que Peschiera sitúa al centro de sus cuadros, pueden por ello también ser interpretados como un signo dialéctico del sometimiento de la naturaleza (y de un Yo natural provisto de un cuerpo y de un alma, según los términos de Horkheimer y de Adorno) a una concepción racionalista del individuo y de la sociedad. Si la obra de Peschiera llega a englobar este tipo de significados, podría revelarse más moderna de lo que parece a priori. Y ésto, sin que el trabajo proceda necesariamente de una estética modernista., ni tampoco posmodernista, ya que la representación no es nunca el objeto de un enfoque crítico.

En 1987, Peschiera abandona las tablas de madera sobre las que preparaba sus telas. Decide, sin embargo, conservar la témpera al huevo. Pero el hecho de optar por bastidores viene acompañado de importantes cambios formales: el espacio se rarifica y el espectador se ve confrontado con formas desmesuradas. Simultáneamente, sus edificios pierden la mayoría de sus articulacuiones arquitectónicas (puertas, ventanas, cornisas), y con ello muchas de sus connotaciones religiosas. La primera serie de grabados que realiza en 1991, inaugura una reflexión sobre lo que está en juego en su trabajo, así como los efectos semánticos que cimentan su arsenal simbólico : cada estampa crea una suerte de relación homóloga entre un trazado figurativo (la silueta de una elevación arquitectónica) y un enunciado reproducido como si fuese un mantra. La experiencia se reitera cuatro años más tarde, pero esta vez los formatos son mucho más grandes y el recorte de un pozo o de un hueco reemplaza las formas arquitectónicas. De esta manera éstas sirven de soporte a una lista de palabras que consagran a la vez la idea de una unidad discursiva, y su dispersión definitiva. Estos pozos responden a la serie que el artista pinta a partir de 1988. La concepción de estas series paralelas marca una etapa en la ampliación de una simbología a la cual se suman en 1993-94 las « Mesas », y a partir de 1993, las primeras « Concas ». Uno de los aspectos más singulares de la obra, es que la sofisticación y la intensidad del tratamiento pictórico no dependen del tamaño del formato. Cuando éste es pequeño, la pincelada se concentra y las capas de pintura parecen poder acumularse sin fin, como lo muestran las pequeñas gouaches (sedimentos), que Peschiera pinta desde 1995 y que coloquialmente llama costras.

Emulsión : cabe recordar que Peschiera pinta à la témpera al huevo, con pigmentos puros : Más que un culto al oficio, hay que ver aquí la oportunidad de un desafío. La riqueza de tonos y matices que se despliegan en su pintura parecen siempre costarle mucho, a causa de la ingratitud de su técnica. No es tanto que ésta difícilmente perdona los pentimentos, sino porque en términos de productividad no es digamos, un ejemplo de eficacia : nunca en el transcurso de una mirada se podrá advertir la suma de trabajo consagrado. Podríamos entonces concluir que se trata de una pintura de lujo – salvo que ésta no muestra ninguna de las características más evidentes de ese tipo de pintura y tampoco suscribe a la ideología propia de los productos de lujo. Sería esto suficiente para constituir una forma de resistencia en un universo condicionado por el marketing y el rendimiento, o una expresión de la noción de Desgaste en el sentido en que Georges Bataille lo entendía, o más aún una suerte de reivindicación del estatus del artista a través del trabajo, comparable a aquella que Roland Barthes descubría en Flaubert ? Es también en su capacidad para mantener todas estas interrogantes en suspenso que reside el valor del arte de Peschiera.

«No saliendo jamás del principio se llega al fin»; « worth/waste »; «flour/yeast»: estas palabras, impresas sobre algunos de los grabados de Peschiera, permiten afirmar que su trabajo procede de una acentuada teatralización de la relación con el espectador. El uso frecuente de una retórica que juega con la unión de los contrarios iría en ese sentido. Así por ejemplo, en la serie de los «Mantos», el uso del énfasis y de la elipsis, el haber escojido un motivo que combina las sensaciones de envolvimiento y de exclusión, y el contraste entre la monumentalidad de la forma y la fineza reflejada en la fragilidad de los efectos cromáticos, contribuyen ampliamente a desestabilizar al espectador de tal manera que le es difícil encontrar puntos de referencia fijos. Significativamente, es en una dirección análoga que se dirige Valère Novarina cuando trata de concebir los recursos fundamentales del teatro: Luis de Funès decía: «En el comienzo era el fin.» El sabía que el hombre es el único animal que nace muriendo varias veces, porque es reidor y negador en su espíritu. Y si es el único animal que reinventa a cada paso su presencia, es porque es también el único en acordarse de la ausencia del mundo. Se acuerda de la ausencia del mundo al hablar. Nuestra boca ha sido puesta en el medio de nosotros, no como un esfínter para ideas, para modular opiniones y proyectos de acciones, sino como un ojo para abrir sobre uno mismo, es decir sobre nada. Es por la boca que vemos que no somos. (Para Luis de Funès).

Charles rosen y Henri Zerner escriben a propósito de Caspar David Friedrich : « La manera como Friedrich aísla cada motivo, recuerda curiosamente el método de los libros de emblemas : El se vincula a una tradición de imágenes donde los objetos han sido separados, puestos en evidencia, y juxtapuestos en forma didática. Friedrich se inspiró sin duda en libros populares, almanaques (para los cuales Chodowiecki produjo tantos grabados), fábulas ilustradas, y en todo un folklore que le gustaba seguramente a causa de su profundo arraigamiento nacional. Es allí donde se encuentra esa retórica tan particular de la imagen, esa manera de anunciar que el objeto significa otra cosa que su simple apariencia aislándolo de su entorno, esa articulación casi jeroglífica de los motivos, y hasta la simetría amenudo agresiva de la composición que no da lugar a duda en cuanto a la seriedad de la intención. » (Romanticismo y Realismo. Mitos del arte del siglo XIX).
Rosen y Zerner luego hacen notar que la carga de la estética romántica dependía de una tentativa de desprenderse de « las convenciones arbitrarias de la tradición» (ibid). De allí que ellos señalen y nombren el «buscado y cargado pauperismo» de la pintura de Friedrich (ibid). Habiendo optado por estrategias formales que presentan analogías certeras con aquellas de Friedrich, es evidente sin embargo, que Peschiera no tiene por objetivo simbolizar el sentimiento de la naturaleza. En su desnudez, en su propio pauperismo formal, su propósito parece, por el contrario estar claramente determinado por la voluntad de reanudar con esa tradición de la cual Friedrich es uno de los últimos puntos de referencia. De esto resulta que Peschiera acepta y hereda aquello que para Rosen y Zerner constituyó el naufragio de la estética del primer romanticismo – es decir la imposibilidad de constituir un repertorio de significados vírgenes de toda contaminación cultural. No obstante, hay aquí mucho que matizar, ya que ese naufragio como la fluctuación de significados que resultó de esa tentativa de ruptura con la tradición, han sido totalmente integrados en el trabajo de Peschiera. Parecen haber sido asumidos por él como un detino, un fatum. Mucho antes de ser asignables a un registro de significaciones fijas y definidas, los signos que él deliberadamente manipula simbolizan que esa tradición ya no existe, más que en estado de ruinas. La simetría, la continuidad y la unidad que caracterizan a todos estos motivos es quizás el signo inverso: negativo y glorioso.

Coda: Ningún espacio por argamasa sellado : Apenas una línea revela, Los bloques en simetría eternizados.
(Herman Melville, « Albañilería Griega », Timoléon).

Philippe Cuenat
Ginebra 1998

La peinture de Pedro Peschiera semble d’abord exister dans ce qu’elle surdétermine: continuité de l’espace, régularité du tissu pictural, unité de la composition. Rien esthétiquement ne paraît susceptible de produire une rupture dans l’espace et la temporalité de la représentation. Il n’en va pas différemment dans ses gravures: les mots et les énoncés qu’elles rassemblent participent tous d’un signifié absent, comme s’il s’agissait de perpétuer – tout en sachant que l’entreprise est illusoire, condamnée par avance – le mythe d’une réconciliation. Au cours du processus de figuration ainsi mis en œuvre, le destinataire pourrait être tenté de s’arroger l’autorité de nommer ce manque, de donner une signification à cette absence: plénitude, totalité, sacré, pourraient lui venir à l’esprit comme autant de termes pertinents capables de refermer ce processus (la liste n’est évidemment pas close). Mais en le faisant, il négligerait une autre voie peut-être plus féconde – celle qui touche au rapport de la représentation à la certitude qui me paraît plus à même de cerner la manière dont Peschiera règle la relation entre le dispositif pictural, avec ses compositions symétriques, sa finition poussée à l’extrême, et ses contenus symboliques. Contenus qui ne se laissent le plus souvent appréhender que sur un plan négatif (comme ce qu’ils se refusent à être complètement, sans réticence), ou au mieux à partir de glissements sémantiques, de chaînes de connotations difficilement délimitables. Au lieu de se prêter à de telles dérives signifiantes, le spectateur aurait peut-être tout intérêt à considérer l’œuvre comme un espace où il peut voir comment si nous commençons à croire quelque chose, ce n’est pas une proposition isolée, mais un système entier de propositions. (La lumière se répand graduellement sur le tout.) (Ludwig Wittegenstein, De la Certitude)

La violence dans le travail de Peschiera ne tient pas à la monumentalité des formes. C’est au contraire les formes qui témoignent de la monumentalisation d’une violence subie par l’individu, dont tout ici contribue à signifier la disparition. Ainsi les portes qui au début marquaient encore l’existence d’une instrumentalité humaine, d’un accès à un espace pas encore défini par une extériorité radicale, ont par la suite été murées. Et la maçonnerie obsédante des édifices semble là pour signaler l’éclipse de la subjectivité. Si chaque motif maintient l’idée ou la sensation d’une intériorité dans laquelle le sujet pourrait se loger (les édifices) ou se lover (les conques), tous suggèrent aussi qu’il ne s’agit que d’espaces déserts, voire funèbres. En même temps qu’il se voit offrir un refuge, le sujet est confronté à son inhospitalité, au vide, à l’abîme ou au deuil. L’objectivation du sujet qui se produit dans cet imaginaire tragique évoque à bien des égards le cauchemar de la rationalité qu’ont analysé Horkheimer et Adorno: la société bourgeoise est dominée par l’équivalence. Elle rend comparable ce qui est hétérogène en le réduisant à des quantités abstraites. Pour la Raison, ce qui n’est pas divisible par un nombre et finalement par un, n’est qu’illusion ; le positivisme moderne rejette tout cela dans la littérature. De Parménide à Russell, la devise reste : Unité. Ce que l’on continue à exiger, c’est la destruction des dieux et des qualités. (La Dialectique de la raison).

Le travail d’abstraction qui fait que dans les « Conques », la Vénus de Botticelli n’apparaît plus que comme une figure absente, comme un rêve évanoui, semble bien participer de cette analyse. Il rappellerait que la Raison éprouve une terreur mythique à l’égard du mythe (ibid.), tout en signifiant, du fait qu’il conserve en creux comme un symptôme la trace de la scène et du décor mythologique, que la Raison rejoint la mythologie dont elle n’a jamais su se libérer. Car la mythologie avait représenté dans ses figures l’essence de ce qui existe (cycles, destin, domination de la nature) comme la vérité et renoncé à l’espoir. (ibid.) Les paysages nivelés et dénudés sur lesquels se découpent les figures abstraites que Peschiera place au centre de ses tableaux peuvent alors aussi être lus comme un signe – dialectique – de la soumission de la nature (et d’un Je naturel pourvu d’un corps et d’une âme, selon les termes de Horkheimer et d’Adorno) à une conception rationaliste de la société et de l’individu. Si ce genre de significations peuvent effectivement compter au rang des enjeux du travail de Peschiera, il pourrait s’avérer beaucoup plus moderne qu’il n’en a l’air à priori. Cela bien qu’il ne procède nullement d’une esthétique moderniste; ni postmoderniste d’ailleurs (car la représentation n’y fait jamais l’objet d’une approche critique).

En 1987, Peschiera abandonne les supports de bois sur lesquels il marouflait ses toiles. Il conserve la tempera, mais le fait d’opter pour des châssis s’accompagne de mutations esthétiques importantes : l’espace se raréfie et le spectateur se voit opposer des formes plus massives. Simultanément, ses édifices perdent la plupart de leurs articulations architectoniques (portes, fenêtre,corniches), et avec elles beaucoup de leurs connotations religieuses. La première série de gravures qu’il réalise en 1991 inaugure une réflexion sur les enjeux et les effets sémantiques qui fondent son dispositif de représentation: chaque estampe crée une sorte de relation homo logique entre un tracé figuratif (la silhouette d’un bâtiment en élévation) et un énoncé reproduit comme une sorte de mantra. L’expérience est réitérée quatre ans plus tard, mais les formats sont cette fois nettement plus importants et la découpe d’un puits ou d’un trou se substitue à celle de l’architecture pour servir de support à une liste de mots qui consacrent à la fois l’idée d’une unité discursive et de sa dispersion définitive. Ces «Puits» font écho à la série de ceux qu’il peint depuis 1988. L’existence de ces séries parallèles marquent un pas dans l’élargissement d’une symbolique à laquelle viennent s’ajouter en 1993-94 les cinq «Tables», et à partir de 1993, les premières «Conques» Un des faits les plus singuliers est que la sophistication et l’intensité du traitement pictural ne tient pas à une question de format. Lorsqu’ils se réduisent, la touche se concentre et les couches paraissent pouvoir s’accumuler sans fin, comme le montrent les petites gouaches que Peschiera réalise depuis 1995 et qu’il appelle familièrement des «croûtes».

Emulsion: se rappeler que Peschiera travaille à tempera, avec des pigments purs. Plus qu’un culte du métier, il faut voir là l’occasion d’une épreuve. La richesse des tons et des nuances qui se déploie dans sa peinture semble en effet toujours devoir se payer de l’ingratitude de sa technique. Ce n’est pas tant qu’elle ne pardonne que très peu les repentirs que parce qu’en termes de productivité, elle se révèle à peu près inefficace : jamais le regard dans la durée qui lui est propre ne pourra prétendre restituer la somme de travail investie.Cette peinture relève donc du luxe – sauf qu’elle n’en présente aucun des traits les plus évidents et qu’elle ne souscrit donc pas à l’idéologie propre aux produits de luxe. Cela suffit-il à en faire une forme de résistance dans un univers conditionné par la marchandise et la performance ? une expression de la dépense au sens ou l’entendait Georges Bataille ? ou encore, un exemple de légitimation du statut de l’artiste par le travail, comparable à celle que Roland Barthes identifiait chez Flaubert ? C’est aussi de sa capacité à conserver ces questions en suspens que la peinture de Peschiera tire sa valeur.

«En ne sortant jamais du commencement, l’on parvient à l’achèvement; worth/waste; flour/yeast»: ces mots imprimés sur certaines gravures de Peschiera permettent-ils d’affirmer que son travail procède d’une théâtralisation violente de la relation au spectateur ? l’usage fréquent d’une rhétorique jouant sur l’alliance des contraires irait dans ce sens. Ainsi, dans la série des « Mantos », l’usage de l’emphase et de l’ellipse, le choix d’un motif mêlant des sensations d’enveloppement et d’exclusion, et l’opposition entre la monumentalité de la forme et la finesse, la fragilité, des effets chromatiques contribuent largement à déstabiliser le spectateur, de sorte qu’il lui est pour le moins difficile de trouver des repères assurés. Significativement, c’est dans une direction assez comparable que se dirige Valère Novarina lorsqu’il s’intéresse aux ressources fondamentales du théâtre : Louis de Funès disait: «Au commencement était la fin. » Il savait que l’homme est le seul des animaux à naître en mourant plusieurs fois, parce qu’il est rieur et nieur dans son esprit. Et s’il est l’animal qui réinvente à chaque pas sa présence, c’est parce que c’est le seul à se souvenir de l’absence du monde en parlant. Notre bouche a été mise au milieu de nous, non comme un sphincter à idées, à moduler des opinions et des projets d’actions – mais comme un œil à ouvrir sur soi-même, c’est-à-dire sur rien. C’est par la bouche que nous voyons que nous ne sommes pas. (Pour Louis de Funès)

A propos de Caspar David Friedrich, Charles Rosen et Henri Zerner écrivent : la manière dont Friedrich isole chaque motif rappelle curieusement le procédé des livres d’emblêmes. Il se rattache à une tradition d’images où les objets sont détachés, mis en évidence, et juxtaposés de façon didactique. Friedrich s’est sans doute inspiré de livres populaires, d’almanachs (pour lesquels Chodowiecki a produit tant de gravures), de fables illustrées, de tout un folklore qui lui plaisait sûrement par son profond enracinement national. C’est là qu’on trouve cette rhétorique si particulière de l’image, cette façon d’annoncer que l’objet signifie autre chose que sa simple apparence, en le faisant trancher sur ce qui l’entoure, cette articulation presque hiéroglyphique des motifs, et jusqu’à la symétrie souvent agressive de la composition qui ne laisse pas de doute quant au sérieux de l’intention. (Romantisme et réalisme. Mythes de l’art du XIXe siècle) Plus loin, ils font remarquer que ce qui était en jeu dans l’esthétique romantique relevait d’une tentative de se déprendre des conventions arbitraires de la tradition (ibid.) D’ou ce qu’ils nomment aussi le paupérisme recherché, investi de la peinture de Friedrich (ibid.) En optant pour des stratégies formelles qui présentent des analogies certaines avec celles de Friedrich, Peschiera n’a évidemment pas pour objectif de dégager des significations naturelles. Dans Dans so dénuement, dans son propre paupérisme formel, son propos semble au contraire être clairement déterminé par la volonté de renouer avec cette tradition dont Friedrich est un des derniers repères. Ce faisant, il en recueille aussi l’héritage, avec en premier lieu peut-être, ce qui pour Rosen et Zerner fait l’échec de l’esthétique du premier romantisme – soit l’impossibilité de constituer un répertoire de significations vierges de toute contamination culturelle. Encore une fois, pourtant, il faut nuancer car le flottement des signifiés qui a résulté de cette tentative de rupture avec la tradition est intégré en tant que tel dans le travail de Peschiera. Il semble être assumé par lui comme un destin, un fatum. Avant même d’être assignables à un registre de significations fixes et définies, les motifs qu’il choisit symbolisent que cette tradition n’existe plus qu’à l’état de ruines. La symétrie, la continuité et l’unité qui caractérisent tous ces motifs en seraient le signe inverse: négatif et glorieux.

Coda: Nuls joints par du mortier scellés : A peine un trait révèle-t-il Les blocs dans l’harmonie gelés. (Herman Melville, «Maçonnerie grecque», Timoléon)

Philippe Cuenat
Genève, 1998

«El significado del mundo debe encontrarse fuera del mundo», escribió una vez el filósofo Ludwig Wittegenstein. Es precisamente esta noción de ‘fuera del mundo’, como también aquella de ‘ausencia’, donde se encuentran tanto la sustancia como las fuentes del trabajo de Pedro Peschiera. Dejando de lado lo que pudiese pasar por anecdótico, el artista trata de hacer visible lo inexpresable, utilizando un lenguaje idiosincrásico compuesto de analogías, y aspirando paradójicamente a que éstas comporten algún posible sentido universal. En su búsqueda de analogías o metáforas, una de éstas termina por imponerse, suscitando así una cadena de evocaciones, hasta que su teoría de correspondencias y asociaciones logra su propia coherencia.

 

El carácter simbólico de las pinturas de Pedro Peschiera nos incita a meditar sobre nuestra incierta condición. Podría establecerse un nexo entre su trabajo y el género de la vanitas de los siglos XVI y XVII. Sin embargo, en sus pinturas el tema se reduce a un signo mínimo, como un pozo, una mesa o una concha.

 

Grupos Y Familias de Pinturas

Las pinturas de Pedro Peschiera están agrupadas en lo que él llama familias o registros : las familias de los ‘Mantos’, ‘Pozos’, ‘Hoyos’, ‘Concas’, ‘Mesas’, etc. Cada nueva familia amplía el vocabulario pictórico del artista. No obstante, ninguna de las alusiones implícitas en estos tipos simbólicos es suficientemente poderosa como para ser definitiva o unívoca. Las ambigüedades están tomadas en cuenta y acompañan a toda lectura. Idealmente, sus pinturas deberían verse en conjunto para que se complementen y se hagan eco unas a otras. Es quizás por esto que el pintor no otorga mayor importancia a la cronología de sus obras.

 

El ‘Manto’ haca referencia al vasto manto protector de la Virgen en la iconografía medioeval y renacentista – la Madonna della Misericordia de Piero della Francesca, o la tienda que envuelve a la Virgen encinta en la Madonna del Parto. El motivo arquitectónico de los mantos consiste en una vista frontal, monumental, de una fachada sin puerta. Un pequeño ojo de buey – quizás una alusión al ojo del espectador, a menos que sea el propio cuadro que nos observe – es la única apertura hacia algún extraordinario secreto o contenido al que nunca tendremos acceso.

 

El grupo de los ‘Pozos’ propone una reflexión sobre el tema del abismo, implicando a su vez las nociones aparentemente opuestas de fuente y de sepulcro, entre otras. Los ‘Hoyos’, vinculados a los pozos, nos confrontan de manera abrupta con la sensación de vacío inconmensurable; la apertura es aparente pero el fondo permanece inalcanzable.

La ‘Conca’ es la única representación de un organismo viviente en la obra de Peschiera, la única referencia a la naturaleza, por lo menos hasta ahora. Aquí también la concha cita intencionalmente la imaginería del renacimiento y del barroco. Pero, contrariamente a los pozos y a los hoyos, que nos recuerdan nuestra condición mortal, ésta evoca lo vivo a través de asociaciones con las nociones de cuna y de orígen. En una de las pinturas una concha volteada boca abajo sugiere un montículo o un túmulo de tierra. Al cambiar la posición del objeto, el pintor expande el campo de significados y connotaciones. En cuanto a la familia de las ‘Mesas’, éstas recuerdan la ofrenda votiva, así como el festín compartido. Cuando está concebida como un altar, la mesa resume en escala reducida la casa o el templo mismo.

 

La geometría rige la pintura de Peschiera. El cuadro se ordena rigurosamente por medio de una red de trazados que divide y subdivide la superficie. Hay una intención manifiesta de crear una fuerte tensión entre el formato y el contenido. El formato coincide con la dimensión del objeto de manera ajustada, constituyendo un verdadero estuche. El fondo creado por el espacio entre el formato y el objeto contiene y envuelve a éste último en una atmósfera que lo prolonga o que lo hace resaltar. Este fondo es una característica esencial que aísla al cuadro del mundo real. La representación en perspectiva es otra manera de considerar el cuadro como un mundo autónomo, lejos de la idea del ‘cuadro objeto’. El pintor considera sus pinturas como una realidad alternativa. Están ligadas a la realidad, pero no comparten en absoluto el mismo nivel cualitativo que otros objetos. En la obra de Peschiera, el formato de los cuadros, la superficie pintada, y los objetos representados, son todos receptáculos que se contienen unos a otros. Su grabado « an uru within an urn» – una urna dentro de una urna – lleva al extremo la noción puramente teórica de una pintura como objeto capaz de ‘contener’ un número indefinido de mundos – una cadena sinfín de mundos dentro de otros mundos – como en una muñeca rusa. El espectador cae, por decir así, en un abismo de orden conceptual.

 

El uso de la témpera al huevo y del pigmento no significa de manera alguna una nostalgia por el arte antiguo. Esta técnica tiene sus ventajas : seca rápidamente sin dejar hilos de pintura como es amenudo el caso del acrílico, permitiendo así el repintado inmediato. Además, cuando la témpera se utiliza sobre tela posee una calidad mate y a la vez satinada que se adecúa a la naturaleza austera de las pinturas. La superficie es tratada primero con una capa densa de pintura y luego enriquecida por incontables veladuras y aguadas de color transparente. El trabajo de la superficie por la acumulación de pequeñas pinceladas produce una impresión de densidad. Este procedimiento pictórico junto con el carácter estático de los motivos, contribuye a dar a la obra un cuerpo y un aura que reafirman su calidad icónica.

 

Grabados que Asocian lo Pictórico y lo Verbal

En sus grabados, Pedro Peschiera une la estética de la palabra con aquella de la forma. El lenguaje verbal complementa al lenguaje pictórico, pero no lo reemplaza. Una serie de siete grabados juega con aspectos opuestos y complementarios entre palabras, con las relaciones entre figura y fondo o con nociones de presencia y ausencia. En seis de los grabados la figura de una casa está formada por las diferencias en la intensidad de la tipografía de las palabras ; en el séptimo las palabras han desaparecido y sólo queda un relieve blanco sobre blanco, producido por la huella hecha por la palabra void (vacío). Este trabajo podría referirse quizás a la fragilidad de todo discurso. El cuarto grabado de esta serie yuxtapone dos frases. La primera en francés es una cita de un sufí del siglo XI: « En ne sortant jamais du commencement, l’on parvient à l’achèvement – «Sin jamás salir del principio, se llega al fin ». la segunda frase es en español y ha sido tomada de una zarzuela ; «Ay, que trabajo nos manda el Señor, levantarse y volverse a acostar». Las dos frases, la francesa y la española, se repiten como una letanía sin fin. Mientras una es considerada profunda, la otra es ligera. Ambas aluden al lado absurdo del vivir.

En una serie más reciente de grabados el pintor combina la imagen de un pozo o de un hoyo con una colección de cientos de palabras. Las palabras han sido tomadas del francés, del inglés y del español yforman una secuencia en estricto orden alfabético. Todas están asociadas con las nociones de recipiente, receptáculo, hueco, vacío o abismo. Estos sinónimos, analogías y extrapolaciones sobre un tema común crean la imagen de un pozo o de un hoyo por medio de un degradé en la intensidad de la tipografía.

 

Las propuestas de Pedro Peschiera no son una mera acotación artística o una simple referencia a algún atributo particular de obras de arte del pasado. Tampoco llevan consigo una intención exclusivamente religiosa o mitológica. Su propuesta traduce una voluntad de unir el pasado y el presente o de juntar lo tangible con lo trascendente. Todos sus trabajos se caracterizan en forma explícita por las múltiples lecturas interpretativas que suscitan. Eso parece indicar que existe una verdadera lucha por forjar paradigmas que nos cuestionen, que sean capaces de recojer, generar y conservar fuentes de significado. Sin conscesiones para con algunas de las tendencias del arte contemporáneo, su trabajo despliega la aspiración a crear analogías que puedan, sino acoger, al menos rozar de cerca, la noción de quintaesencia.

 

Nadia Revaz Sierre,
octubre 1997

«Le sens du monde doit se trouver en dehors du monde », écrivait le philosophe Ludwig Wittegenstein. C’est en effet dans cette notion du ‘hors du monde’ ainsi que dans celle d ‘absence’ que l’on trouve la substance et les sources de l’art de Pedro Peschiera. Laissant de coté l’anecdotique il cherche à rendre visible l’indicible, en recourant à un langage idiosyncrasique fait d’analogies, et visant paradoxalement à que celles-ci comportent quelque sens universel. Dans sa quête d’analogies et métaphores, certaines finissent par s’imposer, déclenchant ainsi une chaîne d’évocations, jusqu’à ce que graduellement sa propre théorie d’associations se met en place.

Le caractère symbolique des peintures de Pedro Peschiera semble nous inciter à méditer sur notre destinée incertaine. On pourrait établir un lien entre son travail et le genre de la ‘vanitas’ des XVI et XVII siècles. Cependant, dans ses peintures le thème est réduit à un signe minimal, ainsi : un puits, une table, une conque,etc.

 

Ensembles et Familles de Peintures

Les peintures de Pedro Peschiera sont regroupées en ce qu’il appelle familles ou registres : les familles des ‘Mantos’, ‘Puits’, ‘Trous’, ‘Conques’, ‘Tables’, etc. Chaque nouvelle famille élargit le vocabulaire conceptuel et pictural de l’artiste. Néanmoins, aucune des allusions implicites dans ces types symboliques est suffisamment puissante pour être définitive ou univoque. Les ambigüités ont été prises en compte et accompagnent toute lecture. Idéalement, ses peintures devraient être considérées comme un tout, ainsi elles pourraient se confronter, se compléter et se faire echo les unes les autres. C’est sans doute pour cela que le peintre n’insiste jamais sur la chronologie des œuvres.

Le ‘Manto’ fait référence au vaste manteau protecteur de la Vierge dans l’iconographie médiévale et de la renaissance – la Madonna della Misericordia de Piero della Francesca, ou la tente qui enveloppe la Vierge enceinte dans sa Madonna del Parto. Le motif architectural des mantos consiste en une vue frontale d’une façade sans porte. Un œil de bœuf – peut-être une allusion à l’œil du spectateur, à moins que ça soit le tableau même qui nous guette – est la seule ouverture vers quelque énorme contenu secret auquel nous n’aurons jamais accés.

Le groupe des ‘Puits’ propose une réfléxion sur le thème de l’abîme tout en implicant les notions apparement opposées de source et de sépulchre, entre autres. Les ‘Trous’, liés aux puits nous confrontent abruptement à la sensation de vide incommesurable; l’ouverture est apparente, mais le fond demeure insondable.

La ‘Conque’ est la seule representation d’un organisme vivant dans le travail de Peschiera, la seule référence à la nature, du moins jusqu’à présent. Ici encore la conque cite l’imagerie de la renaissance et du baroque. Mais au contraire des puits et des trous, qui nous rappellent notre condition des mortels, celle-ci évoque le vivant en faisant allusion aux notions de berceau ou d’origine. Sur une des toiles, une conque renversée suggère un monticule ou un tumulus de terre. En changeant la position de l’objet, le peintre aggrandit le champ des significations et des connotations. Quant à la famille des ‘Tables’, celles-ci rappellent tant l’offrande votive que le festin partagé. Quand la table est conçu comme un autel, elle peut évoquer à échelle réduite la maison ou le temple même.

La géometrie gouverne la peinture de Peschiera. Le tableau s’ordonne rigoureusement moyennant une grille de tracés qui divise et sub-divise la surface. Il y a une intention manifeste de créer une forte tension entre le format et le contenu. Le format coincide avec la dimension de l’objet de façon serrée, constituant ainsi une sorte d’étui. Le fond crée par l’espace entre le format et l’objet contient et enveloppe ce dernier en une atmosphère qui le prolonge ou qui le détache. Ce fond est une caractéristique essentielle qui isole l’objet représenté du monde réel. L’utilisation de la perspective est une autre façon de considérer le tableau comme un monde autonome, loin de l’idée du ‘tableau objet’. Le peintre considère ses peintures comme une realité alternative. Elles sont liées au réel, mais ne partagent nullement le même niveau qualitatif que d’autres objets. Dans le travail de Peschiera, le format des tableaux, la surface peinte et les objets représentés, sont tous des récéptacles qui se contienent les uns les autres. Sa gravure ‘an urn within an urn’- une urne dans une urne – porte à l’extrême la notion purement théorique d’une peinture comme un objet capable de ‘contenir’ un nombre indéfini de mondes – une chaîne sans fin de mondes à l’intérieur d’autres mondes – comme dans une poupée russe. Une sorte de mise en abîme conceptuelle.

L’utilisation de la tempéra à l’œuf et du pigment ne constituent nullement une nostalgie envers le passé. Cette technique à ses avantages : elle sèche vite sans laisser des fils de peinture comme c’est souvent le cas de l’acryl, permettant ainsi de repeindre immédiatement. En outre, quand la tempéra est utilisée sur une toile elle possède une qualité matte et en même temps satinée qui convient à l’esprit des peintures. La surface est d’abord recouverte par une épaisse couche de peinture et ensuite enrichie par d’innombrables jus et glacis transparents. L’accumulation des petit coups de pinceau sur la surface, produit un effet de densité que l’artiste recherche. Ce procédé pictural ainsi que le caractère statique des motifs, contribue à donner à l’œuvre un ‘corps’, une intensité et un aura qui réaffirment sa qualité iconique.

Des Gravures qui Asocient le Pictural au Verbal

Dans ses gravures, Pedro Peschiera ajoute l’esthétisme des mots à celui de la figure. Le langage verbal complète le langage pictural, mais sans jamais le remplacer. La première série, composée de sept gravures, joue sur les rapports d’opposition : entre les mots, entre la figure et le fond ou encore entre les qualités de présence et d’absence. Dans les six premières gravures la figure d’une maison est formée grâce à la différence dans l’intensité de la typographie, puis dans la septième, les mots ont disparus et ne reste qu’un gauffrage blanc sur blanc, produit par la trace laissée par le mot void –vide. Une manière subtile de dire la fragilité de tout discours. La quatrième gravure de la série juxtapose deux phrases. La première en français est une citation d’un sûfi du XI siècle: « En ne sortant jamais du commencement, l’on parvient à l’achèvement ». La deuxième phrase est en espagnol et est issue d’une opérette: «Ay, que trabajo nos manda el Señor, levantarse y volverse a acostar» – «Oh, quel travail nous envoi le Seigneur, nous lever seulement pour nous coucher à nouveau ». Les deux phrases se répètent comme une létanie sans fin. Deux registres bien différents, l’un profond et l’autre plus ‘léger’; une allusion au coté absurde de l’existence.

Dans des gravures plus récentes le peintre combine l’image d’un puits ou d’un trou avec une trame de plusieurs centaines de mots. Les mots provenant du français, de l’anglais et de l’espagnol, ont étés rangés en ordre alphabétique strict. Ils sont des synonymes, des analogies et dans certains cas des extrapolations à partir des notions telles que « contenant – récipient – récéptacle » ou « creux – vide – béance – abîme » etc., ainsi que d’actions qui s’y rattachent. La figure du puits ou du trou apparaît également grâce à un procédé de dégradé dans la typographie.

Les propositions artistiques de Pedro Peschiera vont certes plus loin que la seule citation artistique, que la simple mise en évidence d’un attribut et ne peuvent se réduire à la dimension religieuse ou mythologique. Sa démarche traduit une volonté de réunir le passé et le présent ou de relier le tangible et le transcendent. Ses travaux se caractérisent explicitement par les multiples lectures qu’ils suscitent. Ceci semble indiquer qu’il existe un véritable effort pour créer des paradigmes qui nous questionnent, qui soient capables de recueillir, de générer et de préserver des réservoirs de sens. En décalage avec certaines propositions de l’art contemporain, son travail décline – sur le mode de l’analogie – sa quête de la valeur suprême.

Nadia Revaz Sierre,
octobre 1997

“The meaning of the world must be found outside the world”, wrote philosopher Ludwig Wittgenstein. It is this notion of outside the world, and the closely related one of absence that are at the core of Pedro Peschiera’s work and that nourish its development. He does not allow the anecdotal to interfere with the creation of images and strives to render visible the inexpressible by adopting an idiosyncratic language of analogies and metaphors, while trying, paradoxically, to convey a universal sense. In this search for content, one image may stand out, evoking other images, and gradually his personal theory of correspondences falls into place. The symbolic character of Peschiera’s paintings is an invitation to meditate on our uncertain condition. A link could be established with the XVIth and XVIIth centuries’ genre of the vanitas. However, the subject matter in his work is reduced to a minimal expression: a well, a table, a shell.

Families of Paintings

Pedro Peschiera’s paintings are grouped in what he calls families: the families of ”Mantles”, ”Wells”, ”Holes”, ”Conchs”, ”Tables”, etc. With each new family the artist’s pictorial vocabulary broadens. Nevertheless, none of the allusions conveyed by these symbolic types is powerful enough to be definitive or univocal. All ambiguities are welcome as they enrich every reading. Ideally, his paintings should be viewed together, as an ensemble, so that they echo and complement each other. Perhaps this is why the painter de-emphasises the chronology of his works.

The ”Mantles” allude to the Virgin Mary’s vast protective mantle in mediaeval and Renaissance iconography, as in Piero della Francesca’s Madonna della Misericordia or as in the tent that envelops the expectant Virgin in his Madonna del Parto. The architectural motif of the mantle is a frontal and monumental façade with no entrance. A small oculus – a round window, perhaps alluding to the viewer’s eye – is the only opening toward some extraordinary secret or content that lies beyond but that we will never access.

The group of ”Wells” suggests a reflection on the theme of the abyss as well as implying the apparent contradictory notions of source and sepulchre. The ”Holes”, closely related to the wells, confront us with a sense of unfathomable void; the opening is in view, but the bottom remains beyond our grasp.

The ”Conchs” are the only representation of a living organism in Peschiera’s work, the only allusion to nature, at least for the time being. Here again, we see that the shell purposely refers to the imagery of the Renaissance and the Baroque periods. However, in contrast to the wells and holes, which deal with aspects of mortality, the conchs bring forth concepts of vitality, associated with the notions of origin and cradle. In one of the paintings, a shell has been turned over to suggest a mound. By changing the position of the object, the painter expands the associated meanings and connotations. As for the family of ”Tables”, they evoke sacrificial offerings as well as sharing and conviviality. When conceived as an altar, the table represents, by extension and in a reduced scale, the home or the temple itself.

Geometry governs all of Peschiera’s paintings, which are rigorously organised according to a grid that divides and subdivides the surface. There is a manifest intention to create a strong tension between format and representational content. The format matches the shape of the object as tightly as possible, providing a sheath that envelops the object. The background occupies the space between the format and the object, creating an atmosphere that either extends it or contrasts with it. This background is an essential characteristic that serves to isolate that which is depicted from the real world. The perspective representation of space is another device that renders the painting autonomous, which is far removed from the idea of the tableau objet. The artist conceives of his paintings as an alternative reality; they are linked to the real, but do not have the same status as other objects. In Peschiera’s work, the format of the paintings, the painted surface and the objects he represents, are all receptacles containing each other. His etching, an urn within an urn, stresses ultimately the theoretical notion of a painting as an object which would ‘contain’ an indefinite number of worlds – an unending chain of worlds embedded within other worlds – as in a Russian doll. The viewer falls, as it were, into an abyss.

The use of egg tempera and pigment does not by any means imply a nostalgia for earlier art. This medium has its advantages: it dries quickly without leaving threads of paint, as with acrylic, thus allowing immediate re-working. Moreover, when applied on canvas, it has a matte, satiny quality that is akin to the austere nature of the paintings. The surface is first treated with a thick coat of paint and then built up by endless layers and washes of transparent colour. The working and re-working of the surface by the accumulation of small brush strokes gives an impression of density. It is this pictorial treatment and the static nature of the objects that gives the work its body and aura, confirming its iconic intensity.

Etchings that associate the pictorial and the verbal

In his etchings, Pedro Peschiera brings together the aesthetics of words with that of form. Verbal language complements pictorial language, but does not replace it. 
A series of seven etchings deals with opposite and complementary aspects of words, with the relationship between figure and background, or with notions of presence and absence. In six of the etchings, the outline of a house is formed by differences in the intensity of the typography; in the seventh, the words have vanished and we are left with a white on white relief resulting from the multiple indentation of the word ‘void’. This work could underline the fragility of discourse. The fourth etching of this series juxtaposes two phrases. The first one is in French and is a quotation from an XIth century Sufi: ”En ne sortant jamais du commencement, l’on parvient à l’achèvement” – ”In never departing from the beginning, one reaches completion”. The second phrase, in Spanish, is taken from an operetta:”Ay, que trabajo nos manda el Señor, levantarse y volverse a acostar” – ”Oh, what labour the Lord bestows upon us, we rise only to lie again.” The phrases are repeated like a never-ending litany. Although one is considered to be loaded with meaning, the other appears to be light-hearted. They both allude to the absurd side of living.
In a recent series of etchings, the artist combines the outline of a well or hole with a collection of hundreds of words. The words, taken from French, English and Spanish, and sequenced in strict alphabetical order, are all associated with the notions of recipient, receptacle, hollow, void or abyss. These synonyms, analogies and extrapolations around a common theme create the image of a well or a hole by the gradual change in the intensity of the typography.

Pedro Peschiera’s propositions go far beyond mere artistic quotation or reference to some particular attribute of previous works of art. Nor are they of an exclusively religious or mythological intent. Yet, they definitely reveal a will to bridge past and present, the tangible and the transcendent. All of his works are characterised explicitly by multiple interpretative readings, which may indicate that he is struggling to produce compelling paradigms that would collect, generate and conserve pools of meaning. Uncompromising with some of the propositions of contemporary art, his work shows a desire to create analogies that may allude to, if not enclose the notion of quintessence.

Nadia Revaz Sierre,
October 1997

Si observas algunos muros sucios de manchas o construídos con piedras dispares y te das a inventar escenas, allí podrás ver la imagen de distintos paisajes, hermoseados con montañas, ríos, rocas, árboles, llanuras, grandes valles y colinas de todas clases. Y aún verás batallas y figuras agitadas o rostros de extraño aspecto, y vestidos e infinitas cosas que podrías traducir a su íntegra y atinada forma. Ocurre con estos muros variopintos lo que con el sonido de las campanas, en cuyo tañido descubrirás el nombre o el vocablo que imaginas..

(Leonardo da Vinci, Práctica de la pintura)

 

El esfuerzo que implica el hacer una comparación incongruente puede resultar provechoso si no nos limitamos a una que serie de analogías más o menos fundadas. En este caso, no basta poseer términos como « muros » o « piedras » para justificar el paralelo entre una experiencia que debía estimular la imaginación del pintor y una percepción construida a partir de una representación concreta. En apariencia pues, esto debería ser suficiente, para de hecho desechar una comparación del todo dudosa. Sin embargo, uno de los mayores problemas que encuentra el espectador en algunas pinturas de Pedro Peschiera es precisamente el llegar a tomar en cuenta esa «muralidad» sin subordinarla completamente a los otros elementos del cuadro, y de tampoco sucumbir a una apreciación vacía, hypnótica o tautológica, sin intentar de ver las «figuras» que explican su importancia.

 

Desde 1988, las fachadas que abarcan la mayor parte de la superficie de sus cuadros hasta invadirla casi íntegramente, obedecen a una lógica quizás incompleta, pero sin ambigüedades: el objeto arquitectónico ha perdido casi todas sus cualificaciones específicas o funcionales, al punto que la mímesis que funda esta pintura en su relación a la historia deviene también problemática. La reducción, la radicalización plástica y la amplificación del motivo que condujeron a Pedro Peschiera — que antes trabajaba disponiendo edificios parecidos en espacios muy amplios, desérticos o devastados: una suerte de tabula rasa para arquitecturas que todavía podíamos vincular a la época paleocristiana o románica — a reducir el horizonte que sirve de indicación espacial a la pintura ilusionista a un signo mínimo que permite apenas de introducir una ruptura entre el espacio real y aquel del cuadro, son concomitantes con la eliminación del vocabulario arquitectónico (puerta, ventana, friso, o ornamentación). Sólo quedan la cornisa que delimita la parte superior del edificio, un óculo, réplica fantaseada del ojo del espectador, pero que paradoxalmente no corresponde al punto de fuga de la representación, y un aparejo particularmente denso que otorga una cierta escala a la arquitectura, determinando junto con las articulaciones geométricas de las fachadas, la distancia física y mental del espectador a la tela.

Y es precisamente en esta relación a la pintura, que el « precepto » de Leonardo cesa de ser una hipótesis paradójica. Si la forma se impone — digamos para resumir, que se trata de edificios religiosos — ningún dato simbólico, como una cruz por ejemplo, nos permite de atribuir a la experiencia un contenido definitivo. Asimismo, el espectador está de una cierta manera obligado a referirse a las características esenciales que Pedro Peschiera da a la mayoría de sus pinturas — sobre todo a todas aquellas que el agrupa bajo el término de «Manto»: la frontalidad, la monumentalidad, que resulta de la desproporción entre la fachada. el fondo y el formato, asi como el optar por los medios tonos generalmente cálidos, propicios a una cierta proximidad física y sicológica, producen un efecto de envolvimiento. Estas características, que Pedro Peschiera asimila simbólicamente al manto protector de las Vírgenes de Misericordia (en particular aquella de Piero della Francesca en Sansepolcro) o a la Madonna de Monterchi, son significativas de la re-interpretación de la tradición pictórica y temática que su pintura propone: a una referencia iconográfica religiosa precisa se substituye un muro, de manera que la relación entre los diferentes elementos y que el acceso a un contenido determinado pueden parecer arbitrarios, y hasta sugerir una actitud nihilista. Este « arbitrario », real, refleja el obstáculo contra el cual choca hoy en día la experiencia simbólica ; un obstáculo que Pedro Peschiera se esfuerza por mesurar, para poder así darle su verdadera dimensión. Este es el obstáculo que el espectador confronta, y la monumentalidad evoca de manera hiperbólica la evidencia desaparecida, pero sin embargo masiva de un «sentido» que la mística ya tentaba de figurar en el momento mismo en que éste escapa.

 

No obstante, si la experiencia titubea, otras formas permiten de restablecer de manera igualmente analógica los jirones de trascendencia que Pedro Peschiera ansía. La perspectiva acelerada de los « Pozos » puede evocar una tumba y el vacío que procede de la ausencia trágica de mediación. Aún más explícitos, los fotograbados que Pedro Peschiera realizó en 1991, indican algunas de esas « figuras » que pueden tramarse sobre la superficie de las fachadas representadas en su pintura. Las parejas de oposiciones — «flour/yeast», «waste/worth».— muestran sobre qué articulaciones se apoya la forma insistiendo al mismo tiempo en la fragilidad del dispositivo discursivo que la funda. Ciertas oposiciones, son en efecto, reversibles y, en otros casos («void», «within an urn»), la diferencia formal no depende sino del grosor del caracter tipográfico. En cuanto al relieve blanco sobre blanco impreso a partir de «void», este es probablemente la expresión más radical de la lucha entre la experiencia simbólica y el vacío.

 

Relacionados con la poesía visual, estos fotograbados contrastan evidentemente con la monumentalidad de la representación pictórica; hasta podrían denunciar el arcaïsmo técnico y el carácter regresivo que amenudo se le ha reprochado a ciertas formas de « retorno a la pintura » que han surgido en los últimos quince años. Sin embargo, esto sería precipitarse demasiado, ya que la témpera que Pedro Peschiera utiliza, no permite ninguno de los efectos enfáticos de materia que individualizan y mitifican corrientemente ese tipo de pintura y que la representación en su caso nunca está sujeta a una subjetividad demonstrativa. Tanto anónima como austera, su técnica no es más que el medio deliberadamente obsoleto, casi torpe, de una presencia que el sentido de la historia ha vuelto tan inaccesible y fugaz como las figuras que una atentiva meditación permite descubrir en las manchas de un muro. Una forma de humildad que oculta la ambición que consiste en querer expresar en un espacio donde reinaría la continuidad, aquello que la modernidad no concibe sino en la paratáxis.

 

Philippe Cuenat
Genève 1992